L'animal malade / Attenberg de Rachel Athina Tsangari

"L'objectivation partant en quelque façon, du centre de l'être pensant, manifeste dès son contact avec la terre, une excentricité".

"Sa propre spontanéité est comme une surprise pour le sujet, comme si le moi surprenait ce qui se faisait en dépit de sa pleine maîtrise du moi."

"Tenir à l'extériorité n'équivaut pas seulement à affirmer le monde - mais y s'y poser corporellement."Totalité et Infini - Emmanuel LEVINAS

Attenberg s’ouvre sur une ambiguïté : deux amies se faisant face commencent à se rouler des pelles avec une application dont on ne sait si elle relève de la provocation ou de cette maladresse précautionneuse propre aux petits qui cherchent à imiter les grandes personnes. Pourquoi choisir ? Pourquoi ne pas tâtonner et puis plus loin, affirmer, provoquer ? Le film ne cesse de titiller cette limite entre la gratuité de sa fantaisie et la nécessité de ces intermèdes dans l’économie du film. Ne sachant plus sur quel pied danser, il finit de danser sur les deux. L’un est un peu plus soumis aux lois de la gravité que l’autre, il parle du monde, mais permet au plus léger de ne pas aller s’envoler trop loin pour continuer de danser juste. C’est ce qui fait qu’Attenberg échappe toujours au risque de nous crisper dans son excentricité : il ne grimace jamais que pour mieux s’éviter de pleurer et garde en vue, à tout moment, la blessure d’où il part. Le « baiser » finit de se poursuivre en duel de crachats pour aboutir sur un combat de tigres et de grognements : tout Attenberg est là, dans ces associations d’idées –dirons nous plutôt association de corporéité- les faisant sauter d’un corps à un autre, où il devient justifié de lier la sensualité écoeurante du french kiss à la lutte animal ; tous les corps se valent.
Modeste revanche que ces âneries chorégraphiées mais revanche quand même, d’un corps d’abord rebelle à l’idée de naître à lui-même mais qui cherche à conquérir son animalité à force de rituel. Dans cette perspective les intermèdes de danse et les imitations d’animaux ne sont qu’une façon ritualisée de prendre place dans le monde, de chercher à abolir la distance entre le corps et la pensée, condition pour coïncider avec le monde. Les animaux deviennent alors des modèles à imiter : ils sont ces êtres qui coïncident tout entier avec eux-mêmes, ancrés dans leur corps, qui ne sont jamais ailleurs que là où ils sont, pure présence, pure jouissance des éléments alentours. Dans ces gesticulations Marina ne recherche rien d’autre que cela: la sincérité du vivant, elle qui est acculée à ce pas de côté dont on comprend vite qu’il est là depuis toujours. Dans une très belle scène, des femmes dénudées dans un vestiaire se maquillent et s’habillent dans un souci de soi qui va de lui-même, rien n’est interrogé : elles sont des corps. Au plan suivant nous voyons Marina se regardant nue dans une glace, elle vient de rencontrer un garçon et a besoin de se réfléchir pour s’approprier son corps. Elle le questionne, ses besoins, ses pouvoirs : elle a un corps et aimerait bien l’être.

Attenberg est en cela un film d’avant tout film, un infra-film, le moteur de son histoire se situant en deçà de tout ce qui fait normalement histoire : non pas l’histoire du désir partant à la conquête de son objet ou d’une version du monde venant s’écraser contre une autre plus englobante, mais plutôt celle de l'impossibilité d’une dialectisation du désir et du rapport au monde. Attenberg capte ce moment juste avant la baignade où le corps s’accoutume par partie à la température du monde, il travaille à sa baignade. Ce n’est plus le réflexif qui est à conquérir, celui-ci est toujours déjà là, présents dans ces monstres pâles de mélancolie, mais bien au contraire il s’agit d’investir l’animalité du corps, sa sensualité festive, la joie de ses besoins.
Le personnage de Marina hésite entre s’attrister pour elle-même ou persévérer dans son aboulie qui ne lui pose pas de problème, elle parle d’elle-même sur le ton sec et clinique du constat. Elle n’approche l’intuition d’une anormalité voire d’une jalousie dès lors qu’elle se pense à travers cette amie, image non pas de la réussite absolue mais de la vie qui va, de la fille qui a des copains et qui travaille au bar, rien de fou, mais du point de vue de Marina, on sent que c’est déjà énorme cette vie et ces secrets qu’elle capte clandestinement, fantôme enfantin qui ne sait plus très bien où se mettre. C’est que l’errance est de rigueur dès lors qu’il devient impossible de se tenir en repos dans une chambre. Non pas que Marina ne puisse s’y résoudre mais parce que nul n’échappe au monde et que la mort de son père l’oblige à penser un horizon différent de celui de l’irresponsable immobilité de la chambre. Dans cette chambre blanche ils y restaient à deux, dans la chaleur de leur union contre la vie. Elle semble nous rappeler un endroit d’avant la vie qui ne serait pas pris dans l’élément du ciel ou de la rue. Le monde semble s’y être retiré, une sorte de lieu neutre, un terrain d’expérience philosophique, un territoire vide où les objets ne coulent pas les uns sur les autres. Le monde ne se présente jamais comme une toile d’évidence tendue derrière Marina, comme un monde dans lequel elle baignerait et qui la bercerait. Cette toile ne se donne pas, elle se conquiert, le corps de Marina ne cesse d’être pris dans le contexte de la pauvreté d’un mur, d’une chambre blanche, comme si sa présence au monde n’allait pas d’elle-même.

Un corps apprend à mourir pendant qu’un autre apprend à vivre, à « marcher » tout seul, à sortir de sa chambre pour aller dans celles des autres : du père malade, de l’amoureux, de l’amie. C’est par le désir et la mort que le monde vient reprendre ses droits chez ce père et sa fille un peu trop autarcique à son goût. Le corps est ainsi d’un côté comme d’un autre rattrapé par ce qui l’épuise, lui qui ne tendait qu’à n’être que lieu, position dans la chambre, façon de se tenir là pour ne pas s’éprouver, parce que c’est éprouvant.
C’est peut-être dans cette mise en scène et ce propos très inhabituel sur le désir du monde que réside la force affirmative d’Attenberg : en ce qu’il ne prend pas pour acquis le fait de désirer ce monde-là ou d’avoir un quelconque rapport avec lui. Le film est d’abord celui d’une coupure, d’un autisme qui commence à se transpercer de la rumeur du monde. La douleur de Marina ne vient pas d’une distance infligée, mais d’une distance assumée et qui voit se fissurer ses dernières résistances : le mur et le surplomb, le balcon sur lequel s'offre le premier garçon, la terrasse d'où l'on regarde la ville industrielle, c’est le personnage qui les a installés. La chanson de Françoise Hardy raisonne ainsi d’une toute autre façon : non pas la tristesse de ne pas avoir un garçon avec qui se promener dans les rues de Paris, mais de ne pas avoir ne serait-ce que cette envie-là. Ne pas avoir envie que son désir commence à faire problème, à établir des distances entre soi et les objets du monde.
Il y aura bien un petit copain, un corps qui dans le silence de l’amour ne peut qu’éjecter toute parole qui le décollerait du premier degré de la jouissance, un corps qui demande à l’autre de se taire comme se taisent ces gorilles dans le documentaire de Sir Attenborough. Il y aura donc amour, mais comme on dirait qu’il y a de l’amour chez Kaurismaki : c’est d’un autisme triste à en pleurer, ce sont des corps qui reniflent l’altérité avec les mots des autres. Mais la comparaison s'arrête là, dans l'atonie générale des jeux et des décors partagés entre Attenberg et les films de Kaurismaki, car les personnages de ce dernier sont sincères dans leur bonne volonté et n'ont rien à opposer au monde, ils sont désireux de l'intégrer là où Marina érigerait encore et toujours des murs.

gérer le monde

ON THE BOWERY - L. ROGOSIN (1956)

Réflexe sain de spectateur : interroger la part de réalité brute du film, délimiter l'étendue de la fiction dans le docu-fiction, non pas tellement qu'il faille se rassurer, conjurer ce que le film veut nous dire sur la réalité de notre société, mais plutôt que nous exigeons une base certaine sur laquelle fonder nos conclusions et notre indignation, une prise directe avec ce qui se passe devant nos yeux.

On the bowery interroge la nature d'une société dans laquelle peut germer et s'épanouir une telle misère, sur le sens d'une société qui n'est à ce point pas la même pour tous, qui n'a pas la globalité qu'implique logiquement son instauration. Pourtant le choix du film est l'immersion, jamais aucun contraste n'est montré ou dénoncé, tout se joue dans un huis clos au sein du quartier des clochards de Manhattan, toutes les structures citadines leur sont dédiées, les nombreuses scènes dans des bars, autour de l'alcool, font partie intégrante de la misère qui est filmée. Il n'y a pas ce sentiment de révolte brûlante qui habite Come back Africa, pas de réflexion sur une condition sociale précaire de la part de ceux-là même qui la subissent, les hommes utilisent les armes du système qui les oppresse pour s'en sortir, ils cherchent du travail, de l'argent, même si celui-ci doit s'obtenir au détriment des autres clochards. Les corps sont marqués par l'usure d'une vie passée dans la rue et leur résignation est à elle seule un cri qu'est chargé de pousser le spectateur à la place de ceux dont l'apathie a annihilé jusqu'à cette faculté de réaction.

Progression de la misère : l'homme fait son arrivée dans le quartier avec des habits propres et une valise, sa paye en poche lui permet même la générosité un peu dépensière d'offrir des verres aux autres clients du café qui ne se font pas prier pour en profiter. On ignore d'où il vient, ce qu'il veut, tout juste sait-on qu'il est ouvrier et qu'il ne souhaite rester que quelques jours dans le quartier des clochards. L'argent joue alors un rôle d'intégration, le moment autour des verres offerts est bref mais convivial, le payeur est remercié avec insistance et le chacun pour soi se transforme en tous ensemble autour d'une table. Les convives partent rapidement une fois le verre fini, la convivialité est brisée dès lors qu'il n'y a plus cette reconnaissance du ventre, que l'homme pose des limites à sa générosité, limites d'un ordre raisonnable, « je dois dormir quelque part ce soir » etc. Le seul qui reste à ses côtés profitera ensuite de son ivresse pour lui voler sa maigre valise et revendre sa montre, la confiance et l'amitié ne sont jamais vraiment possibles parce qu'elles sont déjà de l'ordre du luxe de la vie installée.

Film militant ? Le militant constate et agit, il agit à son échelle, il combat, il veut réveiller les consciences endormies par la banalité d'une situation dont la persistance n'atténue pourtant pas la gravité. Mais nous ne sommes que les modestes spectateurs d'une modeste critique, s'il s'agit de se demander comment agir la réponse nous échappe forcément. Les rouages mystérieux du grand bateau monde prennent tout leur sens ici et le paradoxe en devient obsédant : la sphère de la misère est tellement massivement à notre portée qu'elle ne peut pas être de notre seule responsabilité, nous ne situons plus très bien pourtant quel genre de superstructure devrait agir. Mais nous réveiller le temps d'un film d'une torpeur saine et légitime a ce mérite responsabilisant de nous faire palper le monde tel que nous l'oublierons toujours un peu.

Épanouissement de la misère : filmer le quartier des clochards pendant trois jours c’est montrer que l'invivable est vivable, qu'il est vécu et que cette capacité morbide d'adaptation de l'être humain, en même temps qu'elle lui permet de continuer à vivre malgré tout, cause aussi son insignifiance progressive, sa douce banalisation. Il y a une esthétique de la misère : le noir et blanc de la saleté, l'obscurité de la crasse, la majesté des structures métalliques aériennes, les visages cassés, les dialogues d'automates.