Masculin Féminin / sur Woody Allen

La solitude de Descartes c’était l’ascèse d’un mathématicien. La solitude de Maine de Biran, c’est l’oisiveté d’un sous-préfet. Le Je pense cartésien fonde la pensée en soi. Le Je veux biranien fonde la conscience pour soi, contre l’extériorité, Dans son bureau calfeutré, Maine de Biran découvre que l’analyse psychologique ne consiste pas à simplifier mais à compliquer, que le fait psychique primitif n’est pas un élément, mais déjà un rapport, que ce rapport est vécu dans l’effort. Il parvient à deux conclusions inattendues pour un homme dont les fonctions sont d’autorité, c’est-à-dire de commandement : la conscience requiert le conflit d’un pouvoir et d’une résistance."

George Canguilhem - Qu'est-ce que la psychologie ?

"A une seule nuance, dans un seul mot chargé de haine inconsciente, on sait que c'est fini. Pourtant il faudra accomplir le parcours jusqu'à la fin, avec toutes les péripéties de l'amour et leurs sinuosités psychologiques. Tout cela n'a d'autre sens que de ramener à l'instant premier, celui de l'éclair de la rupture.
Tel est le pathétique de notre psychologie : tout est là d'abord, dans un seul trait, dans un seul geste, qu'il va falloir épuiser dans ses conséquences. Mais cette histoire n'y changera rien. Tout cela ne sert qu'à donner aux dieux le spectacle du temps. Et la psychologie n'est qu'une convulsion discursive, quand les choses se font bien avant, sur le mode cursif du trait qui achève."
Jean Baudrillard - Cool Memories I

Posons l'idée tout de suite, on pourrait dire que chez Woody Allen, un homme a une conscience et une femme une psychologie : c'est ce que disent de façon très dépouillée et ramassée deux films, sortis en 2007 et 2008 : Le rêve de Cassandre et Vicky Cristina Barcelona. Ces deux films fonctionnent en diptyque et précisent, accentuent ce qui était déjà là dans les précédents films d'Allen, à peu près tous : September, Maris et femmes, Annie Hall, Crimes et délits, Manhattan, toutes les années 2000, Intérieurs, La rose pourpre du Caire, Anything Else, etc. Il suffit d'en voir un pour s'en convaincre, c'est pour cette raison que ce texte se développera en prenant en compte que cette idée est vérifiable et repérable partout et ne rentrera pas dans le détail des films.

Un homme cherche à distinguer le bien du mal, la femme cherche son bonheur. Voilà en quoi le cinéma de Woody Allen peut être dit misogyne, parce qu'il a toujours réduit la femme à un pan ingrat de sa subjectivité, alors que l'homme par la conscience, est saisi dans son entièreté. La conscience englobe la psychologie, la psychologie menace toujours de ne pas réellement exister, de s'effondrer tel un château de sable intérieur.

Le psychologique c'est d'abord Mia Farrow, ce grand personnage qui traverse les films de Woody Allen, palote et toujours aux bords des larmes, elle a l'air de celle qui menace de s'évaporer, de se faire aspirer par le trou noir du psychologique, poche de réalité incertaine. Elle n'est d'ailleurs pas autre chose qu'une pure figure psychologique, architecture de cristal qui détient en elle-même la clé de sa destruction ou de sa conservation. C'est bien le problème, dans September, Hannah et ses soeurs, Maris et femmes, La rose pourpre du Caire, Alice : personne ne peut l'aider sinon elle-même, et un conseil d'ami sera toujours une variation autour du "aide-toi toi même". C'est la malédiction du fait psychologique, il est toujours suspecté de ne pas exister, parce qu'inappréhendable par autrui, rétif à l'extériorité, cultivant son ressentiment envers cet extérieur parce que précisément celui-ci ne le reconnaît pas en tant que réalité rivale. Toute la force du psychologique réside dans sa façon de s'auto-alimenter en s'appuyant sur son absence d'exigence à correspondre à un quelconque régime de vérité : ne pas être vrai, ne pas être réel, mais être là, sur le solide mode de la fiction, voilà sur quoi se fonde sa réalité. Le psychologique est une imparable rhétorique intérieure.

Mariages

Le mariage est, dans les films de Woody Allen, la résistance au psychologique, un échappement par rapport à lui et à ses dérivés : la séduction, le doute, l'ambiguité, l'introspection, le bal des célibataires. Entre le monde du psychologique et celui du mariage il existe un personnage, désireux de faire son entrée dans la conjugalité, c'est l'homme, la femme à marier : Melinda & Melinda, Tombe les filles et tais-toi, September, Vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu, Manhattan, etc. Se marier c'est exister socialement, extérieurement exister avec et pour les autres et non plus seulement pour soi-même, grande souffrance du célibataire. Chez Allen, toujours le mariage est compris dans son acception sociale et englobe les amis du couple, les enfants, le foyer. Soudain la vie prend une forme concrète qu'on se doit de faire marcher, au jour le jour, loin des replis psychologiques : un mariage qui marche, un mariage réussi, le mot revient souvent.

Soudain le psychologique se laisse aller à lui-même, il met à mal le mariage, "ma femme est parfaite, pourquoi j'aime sa soeur ?" se demande Michael Caine dans Hannah et ses soeurs, question psychologique mais tout de suite détournée par les personnages masculins, jamais chez les femmes, en questionnement moral, ou plutôt les personnages masculins chez Woody Allen pose moralement la psychologie, témoignant d'un fossé insurmontable entre ce que veut le psychologique et ce que veut la morale : pourquoi j'aime ma soeur alors que c'est moralement inacceptable ? 

Michael Caine a une aventure avec la soeur de sa femme, il va au bout de son désir, mais aller au bout, et c'est ce qui est assez beau chez Woody Allen, cela ne veut jamais dire qu'on s'en trouvera satisfait et qu'on désirera y rester : habiter la tentation n'a pas de sens, voilà l'expérience qui attend Michael Caine. Bien au contraire, aller au bout, aller à l'adultère, c'est retourner d'où l'on vient, retourner à son mariage après avoir goûté à ce qui ne saurait être autre chose que la lubie d'un moment. Et précisément, ces deux grands films noirs que sont Match Point et Crimes et délits ne disent pas autre chose que : la passion n'est pas viable. Sublime dialectique, qui consiste à rendre tentant l'adultère en le pensant depuis le mariage, mais à le rendre insupportable lorsque l'on pense le mariage depuis l'adultère : Caine et Rhys-Meyer doivent alors se débarrasser de cette maîtresse encombrante, le mariage est devenu trop tentant.

La question, chez les hommes, devient morale, se comprend comme le mal qu'on fait à une autre, à sa femme. Chez la femme, l'adultère c'est le bien ou le mal qu'on se fait à soi-même, dans Hannah et ses soeurs, l'une des soeurs trompe son conjoint, mais elle se l'explique dans les termes d'un dilemme dénué de toute morale : lequel sera le mieux pour moi ? Ethique féminine et morale masculine : rapport à soi, rapport aux autres.

Tuer la maîtresse

Il suffit de voir comment Allen filme les maîtresses pour comprendre à quel point l'adultère y est filmé, pour l'homme, comme une expérience de pensée où mettre la conscience à l'épreuve. La maîtresse c'est la forme que prend l'égarement, l'anomie, la passion mauvaise, empoisonnée, la tentation du chaos, la pulsion de mort. Anjelica Huston dans Crimes et délits ou Scarlett Johannsson dans Match Point sont deux femmes marginalisées, ratées, enfermées dans leur chambre, encombrantes, assez asociales pour qu'une fois assassinées on ne se pose pas la question de leur disparition : ni ami, ni famille, juste des femmes en demande qui n'obéissent qu'à la logique intensive de la passion. C'est le "toujours plus" du chantage final, le "je vais tout dire à ta femme", qui n'a de sens qu'en tant qu'il oblige l'homme à un dilemme : sortir du mariage ou y rester ? Renoncer à la maîtresse c'est toujours chez Allen chasser un mauvais rêve, se réveiller d'une lubie psychologique : j'ai cru que j'aimais la soeur de ma femme.

Londres et pessimisme

Et dans cette idée que Woody Allen filme des univers mentaux, des épreuves de conscience, il suffit de voir justement Vicky Cristina Barcelona et Le rêve de Cassandre pour s'en persuader. Ce dernier est d'un classicisme glaçant qui fait toujours l'effet d'un ovni magnifique, langien. Le film n'est jamais drôle et cela est en partie dû aux préjugés d'Allen sur les anglais : il les trouve sinistres, vulgaires jusque dans leurs aspirations. Pour s'en persuader il suffit de voir ces deux films tournés à Londres, Vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu et Le rêve de Cassandre, la ville lui inspire un pessimisme outré, la faillite de la morale.

Ce sont les deux films de Woody Allen les plus pessimistes, son cinéma l'a toujours été dans une certaine mesure, du moins ses films ne sont pas pessimistes mais ses personnages oui. Sauf que Woody Allen s'est toujours préoccupé de laisser une place à un personnage essentiel de son cinéma, personnage venant toujours passer du baume sur les erreurs et les blessures de ses héros. Cet élément essentiel c'est la vie elle-même, celle qui passe après le crime de Landau dans Crimes et délits pour le lui faire supporter, après la rupture de Larry David et de sa jeune copine dans Whatever Works. C'est un élément à la fois positif dans l'oubli qu'il permet, mais dévastateur pour la morale qui ne souffre d'aucune négligence, d'aucune baisse d'intensité. Cette vie qui passe, elle permet quelque chose entre la guérison et le renoncement.

Début du film, voix-off de Caine en soirée

Fin du film, voix-off de Caine en soirée

 Expérience à réitérer avec, au moins, Maris et femmes, Anything Else, Crimes et délits et Manhattan.

Toutes les fêtes de ses films, tous ses rassemblements d'amis témoignent pour cette vie. S'il y a très souvent deux fêtes dans un même film de Woody Allen c'est qu'elles opèrent comme des coupes  dans le mouvement innaprochable de la vie. La deuxième fête est toujours l'aboutissement de l'autre, le dénouement de la première, pour accentuer cet effet de reprise Woody Allen reprend souvent la même musique au début et à la fin de ses films. La morale est chez lui une boucle, non pas une ligne droite, ce qui implique que nous sommes dès le début du film en présence du fait que le mal est reconnu comme tel, que ce qui est bien l'est aussi, mais qu'il est dur d'éviter le mal et d'accomplir la morale. Le film ne sera pas, et le cinéma de Woody Allen n'est pas, la lente apparition d'une morale à la surface de la conscience du héros. Tout est déjà là.

Comme il le fait dire à Colin Farrell dans Le rêve de Cassandre "c'est fou ce que la vie...a une vie bien à elle", et dans ces deux films londoniens, Woody Allen délaisse cette vie, rendant le film orphelin d'une quelconque morale et d'un quelconque apaisement, uniquement placé sous le joug de cette citation de Shakespeare placée en exergue du film et dont le film en sera la terrible et exacte illustration :

« La vie est un récit plein de bruit et de fureur, qu'un idiot raconte et qui n'a pas de sens »

Le programme est annoncé, il sera respecté. Il était le même dans ses films précédents, mais le conte moral prenait le pas sur le chaos. Dans Le rêve de Cassandre le problème est autre, la vie est prise en compte, mais elle est détournée négativement, elle fait arriver le pire : les deux frères meurent. Le temps n'apaise pas la mauvaise conscience, le hasard n'est pas heureux, les deux frères sont punis comme jamais aucun personnage chez Woody Allen n'a été puni.

Allen ne sacrifie plus rien à la vie mais déploie sa sentence de moraliste qu'il a toujours été, il a toujours filmé des personnages pessimistes et désespérés mais épargnés et guéris par une vie qui va son train, parce qu'elle permet l'oubli, l'ironie du sort, l'heureux hasard. Dans Le rêve de Cassandre Woody Allen ne filme plus la vie, il filme à un degré inouï de dépouillement une morale de réalisateur non positivement détournée par la vie, le film est impitoyable.

Masculin, féminin : crime contre amour.

Ce qui tourmente les hommes c'est d'avoir peut-être choisi le mal , et ce qui tourmente les femmes c'est d'avoir peut-être raté le bonheur. Reprenons la comparaison entre Le rêve de Cassandre et Vicky Cristina Barcelona. Ces deux films ont la même structure narrative dont la scène-clé se trouve être l'apparition d'un personnage qui va mettre les deux héros et héroïnes face à un dilemme. D'un côté, le personnage de l'oncle, milliardaire, doit se débarrasser d'un témoin compromettant et propose à es neveux qui ont besoin d'argent de faire le travail contre tout l'argent qu'ils désireront. De l'autre, le bel inconnu (Javier Bardem), propose à deux femmes, dont une est mariée, de le suivre en week-end pour boire du bon vin et coucher avec lui. Les deux couples réagissent différemment mais les réactions sont d'une symétrie parfaite : une des deux femmes est tentée par la proposition du bel inconnu, l'autre est choquée, de même que chez les frères, l'un se pense incapable de tuer un homme, l'autre ne refuse pas. Les deux femmes coucheront, les deux hommes tueront, le ménage à trois entre Bardem, Cruz et Johannsson aboutira à une impasse, Rebecca Hall n'aura comme convenu rien de mieux à faire que de retourner à son mariage, quant aux deux frères ils seront punis, peut-être parce que cette fois-ci ce n'était pas la maîtresse qu'il fallait éliminer, seul crime qu'Allen est en mesure d'accepter.

C'est dans la frontalité de ces propositions (tuer / coucher) que les deux films donnent le sentiment d'être des pures expériences de pensée. Vicky Cristina Barcelona est un film étrange, incroyablement artificiel et maniéré dans l'ambiance hédoniste et caricaturale qu'il capte. Mais l'hédonisme est toujours caricatural et la fausseté du film tient à ce que justement Allen filme des dilemmes qui n'en sont pas et s'apparentent plutôt aux problèmes que se posent une psychologie en vacances. Le film sonne faux parce qu'il reprend l'idée d'un dilemme appliquer à des problèmes totalement futiles : faut-il poursuivre cette relation à trois ? Dois-je m'attacher à cet homme avec qui j'ai couché ? Au plus près de la vie et de ses plaisirs, des femmes et de leurs envies, Woody Allen, par une façon d'hystériser certaines scènes, continue de filmer en moraliste.

Tout dans le film incite à le voir comme une récréation sans conséquences,  de la musique à la lumière qui n'a jamais été aussi lumineuse, à la ville, Barcelone, filmée comme une parenthèse enchantée dans laquelle tout et n'importe quoi est permis. En cela, la dernière scène de l'aéroport donne le sentiment d'avoir assisté à un rêve : les vacances sont terminées, on retourne aux Etats-Unis comme on se réveille. Alors qu'au contraire, le crime des deux frères s'ancre à même leur vie professionnelle et affective, comme s'il n'y avait aucune distance permise par rapport à la mauvaise conscience, mais que l'on pouvait tout à fait se déprendre de ces tourments psychologiques, parce que le psychologique ne coïncide pas avec les personnages, il est comme une forme diminuée et totalement facultative des faits de conscience, comme s'il en était son séduisant déchet.

Il en est ainsi des discussions entre femmes, qui adoptent toujours le ton de la confession intime tandis que les hommes, eux, même quand ils ne se connaissent pas, adoptent directement le dialogue philosophique, évoquent la morale, dieu. Et d'ailleurs ce que découvrent toujours les personnages masculins chez Woody Allen c'est qu'ils avaient agi sous le regard de Dieu, qu'ils ne le savaient pas, qu'à présent ils le savent, il y a un décollement vers la transcendance. Tandis que les femmes restent acculées à l'immanence aveugle de leurs propres conditions. Et il est toujours difficile de savoir jusqu'à quel point Allen soutient ses personnages féminins tant il force le trait jusqu'à la caricature, débordant du féminin pour atteindre à l'hystérie, de l'introspection pour atteindre à la névrose, la quête d'elle-même devenant ce qu'elle a toujours été, le désintérêt voire le refus, mal toléré par Allen, pour toute idée de transcendance. L'impasse du psychologique, c'est cette impossibilité pour les femmes de trouver ce lien vertical, tendu vers le ciel, qui nous relie à autre chose qu'à nous-mêmes.

Notes sur Mad Men

 

 

 

 

 

  

 

Plus que de reproduire la société américaine des années 60, Mad Men semble la regarder depuis son fétichisme de l'âge d'or hollywoodien et qu'on pourrait appeler fétichisme ménager : le fétichisme appliqué au monde des objets - on baigne à beaucoup d'égard dans le bonheur encombré des Choses de Perec, agencement d'objets, paradis de textures et de surfaces. En témoigne les nombreux plans sur les gestes ménagers de Betty Draper: découpage d'un gâteau, vaisselle, préparation du repas, d'un cocktail, prise d'une cigarette, pose d'un sous-verre. Tout se passe pour elle comme si les tâches ménagères étaient une affaire d'indépassable champ-contrechamp  : le champ du visage, le contrechamp de la tâche (et non plus celui de la partie du corps), imperturbablement. Fétichisme ménager qui ne parle donc pas ici pour le désir et sa pulsion scopique, non pas fétichisme vagabond mais fétichisme contraint et claustrophobique qui parle pour le désespoir tranquille: la partie (l'objet) défiant le tout, l'objet enserré dans le plan comme idiotie du paysage mental, impossible échappée; le flambant neuf de l'objet qui finit par avoir raison du visage éreinté de Don Draper, surface chiffonnée d'un visage contre surface lisse de l'objet.

Et c'est étrange de voir ce monde (40's - début des 60's) que l'on a d'abord connu enchanté par l'érotisme et la morale (le miracle sirkien, le fantasme wilderien et langien, etc.) subitement dessaouler, se déployer au ras de ce prosaïsme désenchanté, quotidienneté brutale, réalité du sexe (réalité du fantasme hollywoodien qui serait, au fond, le sexisme) qui ne peuvent être surmontés par rien. Il y a dans Mad Men une absence de second plan, une absence de milieu hétérogène à celui de l'histoire qui aurait permis l'évasion érotique ou morale, il y a plus simplement une absence total de glamour, ce glacis inventé par Hollywood. Cette absence totale de transcendance donne à la série l'impression de traiter son époque sous un cynisme qui a tout de contemporain (on aurait pu alors s'attendre à une sorte de Nip/Tuck version pubard) alors qu'il n'est dû qu'à cette planéité du quotidien retrouvé, cet ici-bas sans au-delà normalement figuré par le cinéma lui-même. Sans un niveau supérieur d'idéalité, le désespoir tranquille ne connaît rien d'autre que lui-même : il ne peut pas se penser lui-même puisque ces pensées sont toutes faites de la même étoffe désespérée. Une situation heureuse pourrait penser une situation désespérée, de même qu'une femme donne les moyens d'en penser une autre, mais ici dans Mad Men ce n'est même pas le cas, tout est complice, partie intégrante de ce désespoir. Tout baigne dans la même lumière. D'une certaine façon la lumière irréelle de certains films hollywoodiens (certaines scènes-clé chez Sirk) vient parler pour le miracle érotique, moral, vient opérer le décollement entre deux régimes de réalité.
Pour autant il ne s'agit pas dans Mad Men de se permettre toutes les libertés rétrospectives, et la série se donne les moyens d'un réflexif (c'est-à-dire d'un regard qui se décale pour dire autre chose que ce que dit son objet) qui est en partie contenu dans sa mise en scène et dans cette idée de fétichisme ménager, sorte de ruse que la fidélité se trouve pour ne pas être infidèle, une réflexivité trouvée et donc contenue dans les moyens même du cinéma de l'époque.

Le film d'à-côté / sur les Six contes moraux

je n'ai pas eu le temps de revoir le Genou de Claire, je m'en souviens mal et peut-être qu'il ne va pas dans le sens de ce que je dis, dans ce cas, prière de lire "Cinq" partout où est marqué "Six".

Il y a chez Rohmer quelque chose qui tourne autour d'un secret féminin temporairement surmonté par le héros et dont toute la morale du Conte serait l'effritement du "surmonté" au profit de la réaffirmation du secret, on pourrait même dire que le héros est comme confronté à la dépossession de son propre secret: il pensait qu'il y aurait film sur lui-même, ce lui-même complexe, réflexif et digne d'un film mais c'est comme si la conclusion de ces six contes moraux ne cessent de glisser, de déraper de son histoire pour s'ouvrir à une autre, à la perspective d'un deuxième film absent, le film de la femme autour duquel tourne le film de l'homme. L'homme pensait dissimuler un secret, une complexité, un tiraillement, un dilemme qui en réalité se trouve toujours de l'autre coté : du côté de Françoise et de sa relation avec l'ex mari de Maud, du coté de Suzanne que l'on pensait sotte et qui réussit mieux que les autres, quant à Haydée et la boulangère, elles sont les histoires niées par les héros qui s'arrache de leurs trajectoires comme pour recentrer le récit sur eux, affirmer que le film se passe bien là où l'on pensait qu'il se passait. Les secrets de ces femmes sont indissociables du secret qu'elles incarnent, d'un secret féminin dont on ne pourrait rien en dire mais dont on pourrait faire voir des manifestations, ce premier secret étant le pendant plus cinégénique, plus articulable de l'autre, presque ineffable. Secret ou nous pourrions dire mystère, le héros s'arrange de ces mystères en jugeant qu'il n'y a pas de mystère, ne se posant souvent la question que de son propre mystère, du mystère de son désir. Tout échappement, toute dérobade est annihilé par la cohérence interne des explications que lui fournit son orgueil, mais les enjeux finissent d'être redistribués et le mystère d'en face, d'à-coté tend un miroir à ces héros : Haydée questionne le devenir collectionneur d'Adrien (La collectionneuse) , Jean-Louis réalise le passé amoureux de sa femme lui qui ne faisait que questionner le sien (Ma nuit chez Maud), Frédéric avait peur de tromper sa femme et c'est en fait elle qui le trompe (L'amour l'après midi) Bertrand retourne sur lui-même le mépris qu'il avait pour Suzanne (La carrière de Suzanne).

Clément Rosset décrit dans Le réel et son double deux niveaux de la bêtise. Il y a la bêtise au premier degré, celle de son contenu : l'attachement à des sujets dérisoires, une sorte de bêtise naïve et inoffensive. Le deuxième degré serait le plus redoutable, c'est la bêtise réflexive, où l'on a pris conscience du problème de la bêtise, "on sait qu'il faut éviter d'être bête, et à la lumière de ce scrupule, on a choisi une attitude "intelligente"". Il y a dans les films de Rohmer quelque chose comme une confrontation entre ces deux degrés, quelque chose que la figure masculine répartirait entre lui et les femmes : lui serait le garant de l'attitude réflexive, du snobisme, tout au vague à l'âme de son désir, accaparant la voix-off comme pour mieux se justifier et se faisant, permet aux personnages de partir sur un pied d'inégalité. La femme serait cette figure cantonnée à un seul niveau de réalité, se voyant refuser cette part "moitié rêvée moitié agie" (Conte d'automne) de la vie où l'ambiguïté est permise. De cette rêverie elle n'en est que l'objet, réduite à la seule surface solide de ses gestes, de ses regards et de ses paroles, non doublée de discours réflexifs, toute de solidité. Solidité méprisée par le héros mais qui dans les yeux de Rohmer se charge d'une part de mystère infini. Si une émotion doit être rohmérienne elle se situe dans l'approfondissement d'un détail pratique, d'une habitude quotidienne, d'une manie ou d'un défaut, dans cette façon de célébrer la sincérité et l'élégance avec laquelle ces personnages se mettent à vivre et la suspension du conflit entre la quotidienneté et la pensée. Chez Rohmer il n'y a pas d'être pensant à faire émerger d'une situation mais justement des problèmes qui émergent à la surface de la pensée et s'incarnent dans le monde. La politesse rohmérienne est celle d'un cinéma qui ne triche pas dans la composition de ses éléments et ne transfigure le réel qu'à condition de ne pas le faire mais de seulement présenter avec l'impression que l'on a seulement augmenter le temps de parole de la pensée jusqu'à ce qu'on n'entende plus qu'elle (les décors jusqu'aux tenues nous donnent toujours à penser chez Rohmer). Dans le cinéma de Rohmer il n'y a pas quelque chose que nos propres vies ne pourraient pas atteindre. Je pense que tout le monde a connu dans sa vie une situation présentant un air de famille avec les situations rohmériennes : qu'il s'agisse d'un hasard décisif, d'un désir rongeur, d'un mépris finissant de se retourner sur soi, d'une solitude toute féminine, et pourtant le désir semble deux fois plus désir, le hasard se trouve à la limite du trop écrit, mais rien qui ne soit trop infidèles ou trop beaux pour nos désirs et nos hasards, et l'amour que l'on porte à ses films finit de se confondre avec l'amour de nos propres vies.
Peut-être que les Six Contes Moraux auraient voulu d'abord être le film de ces femmes, (ce qu'ils seront après cette période) comme tente de le devenir le prologue de la Collectionneuse où Rohmer filme le corps perçu d'Haydée, seule séquence du film dénuée de paroles, faute de pouvoir dire quelque chose d'Haydée ou de lui faire dire quelque chose en marge de l'histoire, nous la montrons et nous déchiffrons un peu de ce qu'elle est dans les lignes, creux, bosses, de son corps. On remarquera que dans aucun film de Rohmer il n'y a de voix-off féminine : c'est que précisément, ces films, mais particulièrement ces Six contes moraux ne cessent de tourner autour de l'absence-présence (définition même du mystère) d'une femme: présence s'adressant au héros mais qui ne se donne que dans ses paroles, son corps, ses gestes, elle-même fermée sur sa féminité, sur son monde secret. On la dénude, on l'explique comme pour suppléer à l'impossibilité de la voix-off, voix-off que Rohmer ne tente jamais, ne surmonte jamais : il ne parlera jamais la femme. Notre regard sur elle n'est autorisé que par la présence du héros : Hélène, la femme de Frédéric ne se donne jamais qu'auprès de lui, seule, sa vie se passe hors-champ, elle n'est jamais que prise dans le regard de son mari, de même qu'Haydée est prise dans le regard d'Adrien, dans les Contes moraux aucune héroïne n'est vue sans son héros, à l'exception du prologue clandestin de la Collectionneuse. Pourtant la scène finale de l'Amour l'après midi finit de nous ouvrir une porte sur les après midi d'Hélène, Hélène pleure de joie et de culpabilité, le titre du film, l'Amour l'après midi, lui était comme destiné mais nous sommes resté enfermé dans le masculin de Frédéric, son "jeu dangereux" pendant qu'Hélène était déjà bien plus loin.
Part solide et part rêvée de la vie cohabitent avec la même profondeur, le même sérieux, le même degré de réalité, en témoigne ce réel dédoublé dans l'Amour l'après midi : d'abord une scène où Frédéric frôle du regard les passantes parisiennes comme autant de monde clos lui passant devant (inutile de souligner que ce sont les actrices principales des Contes moraux qui jouent les passantes), le toisant de leur mystère. Scène suivante : Frédéric rêve qu'il a une amulette le rendant irrésistible aux yeux de toutes les femmes. De même que Chloé est aussi réelle qu'Hélène et cette double vie dont rêve Frédéric et dont aucune ne serait vécue sur le mode de la clandestinité devient possible, les héros désirants croient avec une belle sincérité aux rêves autonomes de leurs désirs. Juste en face d'Hélène c'est le désir sans ambages et masculin de Chloé qui l'effraie, la figure féminine se dédouble aussi dans la Boulangère de Monceau, entre son pendant mystérieux et son pendant clarifié, entre la désiré et celle qui désire, souvent méprisée.
Un secret du féminin sous-estimé donc, un secret snobé qui permet à l'homme d'affirmer que l'histoire se passe bien de son côté et non pas du côté d'Haydée ou de Suzanne. Snobisme et mépris qui finit de dessiner en creux de cette affirmation, de cette virilité-là, un doute, une incertitude et la victoire du mystère sur l'explication, du désir sur le mépris, de l'émotion sur le dandysme. Ce qui reste ouvert à chaque instant, ce que les films ne cessent de suggérer c'est la possibilité d'un autre film à visage féminin, ces films de héros approchent au plus près de leurs héroïnes, Rohmer les a ainsi approchées par le biais de l'homme, il leur tourne autour, les contourne, les ignore, s'enfuit, n'assure pas ses rendez-vous, les pense raisonnablement toutes amoureuses de lui comme autant d'affirmations réitérées que le centre de gravité de l'histoire se passe bien là, auprès de l'homme. Mais l'homme lui-même ne cesse d'opérer un décentrement en gravitant autour des femmes, en les portant dans son désir, dans ses pensées, comme s'il ne pouvait jamais que se penser, se réfléchir, se percevoir à travers elles, comme si les femmes étaient la condition de la pensée de l'homme tandis qu'elles-mêmes parviennent à se penser toutes seules, à la façon du regard des passantes ouvert autarciquement vers l'intérieur tandis que celui de l'homme ne cesse de le solliciter, regard féminin allant et venant entre la présence et l'absence, à la manière de cette conscience d'être désirables mais jouant à ne pas le savoir, condition même de leur désirabilité, comme ces portraits de liseuse où l'on se demande si le modèle se sait observé. C'est ce premier degré dont parlait Clément Rosset mais qui serait feint, comme un dépassement du deuxième degré, comme si la conscience de son être perçu, au lieu d'un évitement, accueillait un mouvement d'acceptation de cette féminité qui émerge du regard de l'homme, n'étant jamais solidement passante, définitivement objet de désir mais consentant à le devenir, consentant à la féminité.

Le temps de l'innocence - Comment savoir de James L. Brooks

" Perte en dignité. - La méditation a perdu toute la dignité de la forme; on a fait un objet de risée du cérémonial, de l'attitude solennel du méditatif, et l'on ne supporterait plus guère un sage de style ancien. Nous pensons trop rapidement et en cours de route, et en pleine marche, au milieu des affaires de toutes sortes, quand même il s'agirait des choses les plus graves; nous avons besoin de peu de préparation, de peu de silence même : - cela se passe comme si nous portions dans la tête une machine perpétuellement en roulement, qui, même dans les conditions les moins favorables, ne cesse de tourner. Jadis on remarquait à l'air de chacun qu'il avait pour un instant besoin de réfléchir,qu'à partir d'un moment donné, il voulait acquérir plus de sagesse et s'attendait à la venue d'une pensée."
Nietzsche - Le Gai savoir, §7

La chaude consolation d'une happy end tient au fait que tout ce qui arrive de bien dans une excellente comédie se fait passer pour être la danse naturelle du monde et non le fait du seul scénariste. Ce qui nous est dit est que nos expériences peuvent s'achever aussi parfaitement que des films - une mauvaise happy end nous apprend alors que des films peuvent s'interrompre avec cette banale imperfection qui caractérise la majorité des moments de notre vie. Interruption ou parachèvement, tout est presque là.

Fragile limite entre danse du monde et caprice scénaristique que met trop bien en évidence une certaine scène de Comment savoir où George (Paul Rudd) et Lisa (Reese Witherspoon) rendent visite à la secrétaire de George venant d'accoucher et attendant le père de l'enfant voit arriver le père de George (Jack Nicholson)...avant que le vrai père n'arrive derrière lui. Dans cette scène aussi stupéfiante que fatigante le spectateur voit se profiler un horizon d'ennuis, horizon d'ennuis invraisemblables où l'on entend le spectateur susurrer un "ça va trop loin", que l'instant d'après -lorsque le vrai père se montre- s'empresse d'annuler comme pour nous faire réintégrer la danse crédible du monde que la malice du cinéma nous a fait quitter pendant un instant.
Une bonne comédie morale ne cesse de titiller la frontière qui fait passé un excellent scénario pour un scénario sur-écrit, hystérisant ses rebondissements, et ne pouvant être ramené à rien d'humain, à aucune des situations du monde. Nous restons persuadés que la vie est calme et pour ces comédies, conserver la vraisemblance c'est conserver le lien qui les rattache au monde de la vie, le conserver tout en l'étirant au maximum - et le seuil de tolérance du spectateur est très élevé. L'enjeu est de ne pas briser le lien de croyance qui relie le spectateur à l'histoire pour le rendre disponible à croire en la morale qu'on lui propose. Morale comme conclusion qui ne saurait être tronquée de l'histoire qui la précède - aimer une conclusion c'est aimer toute l'histoire qui l'annonce et la porte. Histoire devant bien renvoyer à une situation de nos propres vies, non pas y renvoyer en détails, il ne s'agit pas de les vivre jusque dans leurs décors, mais de garder cet "air de famille", ce goût humain et ce visage qui se découvre derrière une happy end digne de ce nom et qui dans ses meilleurs moments n'est pas joie factice du bon divertissement mais joie que l'homme prend à l'homme, au fait très simple que tout travail mérite, parfois en ce monde, un salaire inespéré. Avec ce lien gardé le film devient une histoire possible parmi d'autres histoires possibles, c'est le champ des possibles retrouvé. Ce qui compte pour la comédie morale, c'est donc de nous rappeler à ce à quoi nous sommes capables et par là même à ce à quoi nous aspirons. Elle est expérience et par là même rappel à cette possibilité d'expérience : l'expérience du bien, pris dans son acception la plus naïve et la plus consolatrice. Postulat vague et qu'il s'agit de clarifier : ce que nous disent les comédies morales c'est que précisément, changer mes désirs, se poser la question de mon style de vie, soudain me regarder faire, condition sine qua non pour entreprendre de bien faire, me forger une morale, qui est possiblement celle de l'amour, bref changer nos désirs, c'est changer l'ordre du monde.


Comment savoir fonctionne en deux temps, comme l'écrit Cavell à propos de Conte d'hiver de Rohmer, un temps de l'expérience et un temps de la formulation et de la compréhension. Ce que nous donne à voir le film c'est qu'il y a "un temps pour tout", non pas seulement qu'il faille ne pas s'impatienter, que chaque chose doit attendre son heure mais que précisément octroyer un temps de la compréhension au temps de l'expérience c'est permettre un temps à ce que nous voulons, c'est-à-dire : permettre à ce que nous voulons d'exister, permettre au bien, comme voie possible, de surgir. Consolation plus haute que met en scène le film : la bonne action, la bonne parole ne me sont pas arrachées dans un effort insoutenable, mais viennent du seul fait que j'ai mis à ma disposition un temps de réflexion, le bien devient dès lors la chose du monde la mieux partagée en se réduisant à une question de "temps laissé au temps". Dans Comment savoir il y a des actes qui font des dégâts mais pas de méchants, la méchanceté n'existe pas, tous ne sont méchants qu'involontairement. Il existe de la maladresse, de l'incompréhension, de la faiblesse et de l'inconséquence. Jack Nicholson n'est pas un sommet de méchanceté, il est inconséquent et donne -en toute cohérence- en héritage à son fils la conséquence de sa mauvaise action, dont héritera sans le savoir Lisa puisqu'elle décidera de l'issue du dilemme hérité. Certainement pas preuve d'amour que cet héritage, mais une façon comme une autre de dissoudre une charge trop énorme pour George, moyen terme lui permettant de décider sans décider, de décider de la manière dont cela sera résolu mais non pas de l'issue et d’imbriquer ainsi un enjeu dans un autre : si Lisa m'aime ma vie méritera d'être vécue. La surprenante beauté d'un tel pari prouve une fois encore que faire le bien n'est pas un sport mais une question de discernement, d'honnêteté envers soi-même, honnêteté de se dire que ma vie telle qu’elle est est digne d’être sacrifiée : qui suis-je pour ne pas me sacrifier?

Nous ne sommes pas tous égaux quant aux conséquences de nos actions : Lisa a voué sa vie au baseball, elle n'a pas été sélectionnée, Charles (Jack Nicholson) a rusé et il semble être en bonne voie de s'en sortir, George pensait pouvoir "se maintenir à flot" en ne faisant jamais rien de mal et il se retrouve suspecté de fraude. Le désespoir voudrait qu'il n'y ait plus de règles, puisqu'agir bien ne suffit plus il s'agira d'agir selon son bon plaisir, mais paradoxalement Lisa et George au lieu de céder à la banalité du tout-se-vaut, sont encore et toujours à la recherche de règles de conduite, d'un critère infaillible permettant de s'assurer non seulement que ce que je fais est bien mais que je serai à l'abri d'un malheur. Puisque la morale avec laquelle ils cheminaient ne suffit plus il va leur falloir une sur-morale, un bouclier indestructible et qui ne nie pas pour autant la force que représente la vie : ce sera le couple qu'ils formeront à deux comme remède universel. Mais avant cela, avant cette ultime conclusion, nous les voyons pris dans une série de dilemmes à résoudre. Lisa est engagée de telle sorte avec Matty qu'elle semble devoir lui rendre des comptes pour l'éternité, elle désire persévérer dans cette relation qui est son pari à elle, pensant elle aussi que le bien ne se comprend qu'en terme de sacrifice : sacrifier l'intime conviction que Matty n'est pas fait pour elle au profit d'une bienveillante obstination. Façon à elle de se surcharger de responsabilité : ce n'est jamais lui, elle, eux, le monde à la source du problème, c'est toujours moi, à l‘instar de ces post-it collés sur son miroir dont un qu‘elle se répète devant Matty « Avant de juger juge toi toi même. Si c‘est ta faute, tu peux corriger le tir.», dont acte. Elle apprendra plus tard que faire le bien peut épouser la forme de son propre bien, et qu'il ne s'agit pas, soit de sortir avec Matty soit de le juger et donc de sortir avec Matty pour ne pas le juger, elle se rendra compte qu'elle le connaît désormais assez pour pouvoir le quitter sans pour autant le juger - son dessein initial s'en trouve préservé. C'est une séparation temporisée : Lisa quitte Matty non pas au début du film mais à la fin, maintenant qu'elle l'a innocenté en le comprenant. Tant la relation de George avec son père que celle de Lisa avec Matty ne parle que de ça : comprendre pour ne pas juger, comprendre pour innocenter, et donc prendre le temps d'innocenter. Matty n'est plus le salaud du début, l'enjeu n'était pas de savoir où était les bons et où se trouvaient les méchants. Ce n'est pas une question de frontière qui se pose mais une question de monde ou de langue en ce qui concerne les choses de l'amour : Lisa et Matty ne parlent pas la même langue, ce qu'ils attendent et ce qu'ils offrent ne correspond pas à ce que l'autre attend et est en mesure d'offrir. "On ne parle pas de la même chose" est trop clairement mis en évidence dans le film pour faire ici l’objet d’un éclaircissement, Lisa et Matty parlent d'autant moins de la même chose que Lisa a pour point de comparaison la grande harmonie qui règne avec George. De son coté George apprend la même chose : que le bien n'est pas incompatible avec ses intérêts, quand il renvoie dans un contredon son père à sa propre responsabilité il diffère lui aussi le moment du refus : la première fois où cela a été possible George ne lui dit pas: "débrouille toi avec la justice", mais en différant sa décision, en la remettant à Lisa, il contourne le refus pour lui préférer le constat "Lisa m'aime...cela veut dire que tu vas devoir te débrouiller".


Revenons à ces deux temps, celui de l'expérience et celui de la formulation et de leur enchaînement presque systématique dans le film. La scène la plus significative reste celle de l'hôpital où le père du nouveau né demande en mariage la secrétaire dans un discours d'autant plus somptueux qu'il se dévoile dans le tâtonnement précipité des mots qui se trouvent magiquement par un mélange d'urgence et de désir d'honnêteté, par une intelligence de la parole qui se fait action en se faisant promesse impatiente d'être tenue, tenue dans les mots même. George était censé filmer la scène mais se rend compte qu'il n'a pas enclenché l'appareil et a ainsi perdu tout du moment. C'est alors la panique car tous désiraient voir ce moment éternisé et Lisa propose que l'on "rejoue" la scène. Lisa et George essayent de rappeler de mémoire le "dialogue" entre la secrétaire et son ami, se remémorant mot à mot ce qui a été improvisé.
Cette scène regorge de significations, celles qu'on voudra bien lui prêter, pour ma part je vois une réflexion sur les possibilités du cinéma. Ce que George et Lisa répètent au couple ce n'est pas seulement leurs propres mots mais ce dont le couple s’est rendu capable et qui serait tombé dans l'oubli de l'euphorie amnésique, "souvenez vous que vous avez dit ça et que cela vous engage, soyez en à la hauteur". Ce que George offre au couple par sa maladresse c'est un temps de la compréhension au temps de l'expérience - nous pouvons dire alors que le cinéma nous offre la même chose, qu‘il exemplifie, encadre et souligne ce qui dans nos vies mérite de l‘être. La vidéo que George était censé tourner n'aurait pas fait mieux, ce qu'aurait immortalisé la vidéo aurait été les retrouvailles d'une famille, un certain contexte dans lequel le miracle de ce qui a été dit serait passé au deuxième plan. Le fait que ce soit George et Lisa qui remémorent au couple leurs propres paroles confère à ce dialogue la puissance de l'extériorité et la force d'un impératif venu du dehors.
Mais ce qui interpelle le plus c'est que le rappel se fasse tout de suite après que le moment soit passé : il n'est pas seulement retranscription mais mémoire de ce qui a le plus de risque d'être oublié : mémoire de l'instant d'avant, celui qui vient juste de passer et qui n'est pas assez loin pour intéresser la mémoire. Ce que semble nous dire cette scène c'est que le rappel ne souffre aucun délai parce que l'oubli de ce nous nous étions promis, de ce à quoi nous aspirons est à l'œuvre dès que la parole s'effondre. Que se passe-t-il lors de la première scène non improvisée où Ron annonce qu'il veut épouser la secrétaire? Ou plutôt qu'est-ce qui n'a pas lieu ou qui n'a lieu qu'avec la remémoration de la scène? C'est comme si la scène en question, la promesse en question n'avait pas eu lieu la première fois, ne comptait pas dans la spontanéité de la première fois mais uniquement dans son rappel, dans sa reprise qui en est sa confirmation, et qu'elle investissait son sens réel et faisait enfin effet dans son deuxième temps, dans l'extension offerte dans le temps de la compréhension, Ron le père s'exclame alors "j'ai dit ça!". De même que dans le film toutes les scènes "importantes" se scindent en leur milieu pour se rectifier, nous offrir leur heureuse correction, leur soeur jumelle plus jolie qu'elle.
Cela commence avec Lisa, ne cessant de revenir sur ses pas pour rectifier de manière presque schizophrénique ce qu'elle vient de faire, ne cessant de contredire ce qu'elle veut faire par ce qu'elle devrait faire : revenant sur ses pas après être partie en trombe de chez Matty, puis réapparaissant dans l’encadrure de la porte pour demander au psy s'il n'a pas quelque chose, une vérité générale qui servirait en toute occasion, descendant du bus après avoir vu George s'énerver dehors lui disant qu‘elle pourra prendre le prochain, acceptant de l'accompagner voir Annie la secrétaire venant d'accoucher après avoir refuser une première fois. Elle se désiste là ou elle a d'abord accepter, elle accepte là où elle avait d'abord refuser, la négativité se double toujours de positivité, un "non" est un "oui" à autre chose. Ses bifurcations font parler sa sincérité qui ne se confond plus avec la spontanéité mais avec la réflexion. Et tout se joue dans cette sorte de jeu d'engagement et de désengagement, de nouage et de démêlage qui n'ont peut être l'air de rien (descendre du bus pour prendre le suivant qui arrive dans deux minutes) mais qui font lentement mais sûrement et clandestinement converger, dans les recoins des abribus, la trajectoire de Lisa vers George, construisant sa fidélité par intermittences, par à-coups, par "signes". De même qu'à la fin la simple descente de Lisa est le signe qu'elle aime George mais aussi le signe que le père de George est fini : et c'est ce décalage possible de compréhension entre un spectateur venant de débarquer et celui qui est pris dans les filets d'une histoire depuis deux heures que nous mesurons. Une femme descend dans la rue rejoindre un homme, situation sur-signifiante pour le cinéma, depuis deux heures notre croyance ne désemplit pas.


Lisa décide instinctivement, et c'est dans l'étincelle du moment qui suit que la modification s'inaugure: surprise pour elle-même comme pour nous dans cette possibilité de rectifier le passé immédiat. Le plan se resserre sur le visage ouvert de Lisa, son regard se dilate d'une compréhension qu'accompagne le spectateur qui intérieurement y met les mots. Comme lui disait George en parlant de la pâte à modeler Play-Doh, "c'est la preuve qu'il suffit d'une petite modification pour mener la vie qu'on souhaite", mais c'est comme si la preuve, Lisa l'avait expérimentée tout le long du film par ses actions ajustées et dans ce visage qu'elle offre à la possibilité d'un autrement, d'un "et si...". Dans L'arbre, le maire, la médiathèque Rohmer intercalait des "et si.." rétrospectifs entre chaque scène. Dans Comment savoir c'est le visage même de Lisa qui soutient ce "et si" cette fois-ci prospectif, visage à la fois impliqué jusqu’au cou dans ce qu'il vit et visage surplombant la situation, comme si toute situation clé, tout dilemme exigeait cette situation de surplomb impliqué, conscience d'être infatigablement pris dans la vie et de devoir y faire des décisions seul, imperturbablement mais en ayant toujours comme ressource celle de pouvoir s'écouter, se regarder faire pour pouvoir défaire, refaire, parfaire. Lisa regarde dans le vide comme on suspend le temps, comme on dirigerait un regard à l'intérieur, visage absent aux personnages et offert aux spectateurs et qui annonce un basculement, qui de bout en bout n’est le fait que d’une conscience s’éveillant à elle-même en s’éveillant à l’amour.