Masculin Féminin / sur Woody Allen

La solitude de Descartes c’était l’ascèse d’un mathématicien. La solitude de Maine de Biran, c’est l’oisiveté d’un sous-préfet. Le Je pense cartésien fonde la pensée en soi. Le Je veux biranien fonde la conscience pour soi, contre l’extériorité, Dans son bureau calfeutré, Maine de Biran découvre que l’analyse psychologique ne consiste pas à simplifier mais à compliquer, que le fait psychique primitif n’est pas un élément, mais déjà un rapport, que ce rapport est vécu dans l’effort. Il parvient à deux conclusions inattendues pour un homme dont les fonctions sont d’autorité, c’est-à-dire de commandement : la conscience requiert le conflit d’un pouvoir et d’une résistance."

George Canguilhem - Qu'est-ce que la psychologie ?

"A une seule nuance, dans un seul mot chargé de haine inconsciente, on sait que c'est fini. Pourtant il faudra accomplir le parcours jusqu'à la fin, avec toutes les péripéties de l'amour et leurs sinuosités psychologiques. Tout cela n'a d'autre sens que de ramener à l'instant premier, celui de l'éclair de la rupture.
Tel est le pathétique de notre psychologie : tout est là d'abord, dans un seul trait, dans un seul geste, qu'il va falloir épuiser dans ses conséquences. Mais cette histoire n'y changera rien. Tout cela ne sert qu'à donner aux dieux le spectacle du temps. Et la psychologie n'est qu'une convulsion discursive, quand les choses se font bien avant, sur le mode cursif du trait qui achève."
Jean Baudrillard - Cool Memories I

Posons l'idée tout de suite, on pourrait dire que chez Woody Allen, un homme a une conscience et une femme une psychologie : c'est ce que disent de façon très dépouillée et ramassée deux films, sortis en 2007 et 2008 : Le rêve de Cassandre et Vicky Cristina Barcelona. Ces deux films fonctionnent en diptyque et précisent, accentuent ce qui était déjà là dans les précédents films d'Allen, à peu près tous : September, Maris et femmes, Annie Hall, Crimes et délits, Manhattan, toutes les années 2000, Intérieurs, La rose pourpre du Caire, Anything Else, etc. Il suffit d'en voir un pour s'en convaincre, c'est pour cette raison que ce texte se développera en prenant en compte que cette idée est vérifiable et repérable partout et ne rentrera pas dans le détail des films.

Un homme cherche à distinguer le bien du mal, la femme cherche son bonheur. Voilà en quoi le cinéma de Woody Allen peut être dit misogyne, parce qu'il a toujours réduit la femme à un pan ingrat de sa subjectivité, alors que l'homme par la conscience, est saisi dans son entièreté. La conscience englobe la psychologie, la psychologie menace toujours de ne pas réellement exister, de s'effondrer tel un château de sable intérieur.

Le psychologique c'est d'abord Mia Farrow, ce grand personnage qui traverse les films de Woody Allen, palote et toujours aux bords des larmes, elle a l'air de celle qui menace de s'évaporer, de se faire aspirer par le trou noir du psychologique, poche de réalité incertaine. Elle n'est d'ailleurs pas autre chose qu'une pure figure psychologique, architecture de cristal qui détient en elle-même la clé de sa destruction ou de sa conservation. C'est bien le problème, dans September, Hannah et ses soeurs, Maris et femmes, La rose pourpre du Caire, Alice : personne ne peut l'aider sinon elle-même, et un conseil d'ami sera toujours une variation autour du "aide-toi toi même". C'est la malédiction du fait psychologique, il est toujours suspecté de ne pas exister, parce qu'inappréhendable par autrui, rétif à l'extériorité, cultivant son ressentiment envers cet extérieur parce que précisément celui-ci ne le reconnaît pas en tant que réalité rivale. Toute la force du psychologique réside dans sa façon de s'auto-alimenter en s'appuyant sur son absence d'exigence à correspondre à un quelconque régime de vérité : ne pas être vrai, ne pas être réel, mais être là, sur le solide mode de la fiction, voilà sur quoi se fonde sa réalité. Le psychologique est une imparable rhétorique intérieure.

Mariages

Le mariage est, dans les films de Woody Allen, la résistance au psychologique, un échappement par rapport à lui et à ses dérivés : la séduction, le doute, l'ambiguité, l'introspection, le bal des célibataires. Entre le monde du psychologique et celui du mariage il existe un personnage, désireux de faire son entrée dans la conjugalité, c'est l'homme, la femme à marier : Melinda & Melinda, Tombe les filles et tais-toi, September, Vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu, Manhattan, etc. Se marier c'est exister socialement, extérieurement exister avec et pour les autres et non plus seulement pour soi-même, grande souffrance du célibataire. Chez Allen, toujours le mariage est compris dans son acception sociale et englobe les amis du couple, les enfants, le foyer. Soudain la vie prend une forme concrète qu'on se doit de faire marcher, au jour le jour, loin des replis psychologiques : un mariage qui marche, un mariage réussi, le mot revient souvent.

Soudain le psychologique se laisse aller à lui-même, il met à mal le mariage, "ma femme est parfaite, pourquoi j'aime sa soeur ?" se demande Michael Caine dans Hannah et ses soeurs, question psychologique mais tout de suite détournée par les personnages masculins, jamais chez les femmes, en questionnement moral, ou plutôt les personnages masculins chez Woody Allen pose moralement la psychologie, témoignant d'un fossé insurmontable entre ce que veut le psychologique et ce que veut la morale : pourquoi j'aime ma soeur alors que c'est moralement inacceptable ? 

Michael Caine a une aventure avec la soeur de sa femme, il va au bout de son désir, mais aller au bout, et c'est ce qui est assez beau chez Woody Allen, cela ne veut jamais dire qu'on s'en trouvera satisfait et qu'on désirera y rester : habiter la tentation n'a pas de sens, voilà l'expérience qui attend Michael Caine. Bien au contraire, aller au bout, aller à l'adultère, c'est retourner d'où l'on vient, retourner à son mariage après avoir goûté à ce qui ne saurait être autre chose que la lubie d'un moment. Et précisément, ces deux grands films noirs que sont Match Point et Crimes et délits ne disent pas autre chose que : la passion n'est pas viable. Sublime dialectique, qui consiste à rendre tentant l'adultère en le pensant depuis le mariage, mais à le rendre insupportable lorsque l'on pense le mariage depuis l'adultère : Caine et Rhys-Meyer doivent alors se débarrasser de cette maîtresse encombrante, le mariage est devenu trop tentant.

La question, chez les hommes, devient morale, se comprend comme le mal qu'on fait à une autre, à sa femme. Chez la femme, l'adultère c'est le bien ou le mal qu'on se fait à soi-même, dans Hannah et ses soeurs, l'une des soeurs trompe son conjoint, mais elle se l'explique dans les termes d'un dilemme dénué de toute morale : lequel sera le mieux pour moi ? Ethique féminine et morale masculine : rapport à soi, rapport aux autres.

Tuer la maîtresse

Il suffit de voir comment Allen filme les maîtresses pour comprendre à quel point l'adultère y est filmé, pour l'homme, comme une expérience de pensée où mettre la conscience à l'épreuve. La maîtresse c'est la forme que prend l'égarement, l'anomie, la passion mauvaise, empoisonnée, la tentation du chaos, la pulsion de mort. Anjelica Huston dans Crimes et délits ou Scarlett Johannsson dans Match Point sont deux femmes marginalisées, ratées, enfermées dans leur chambre, encombrantes, assez asociales pour qu'une fois assassinées on ne se pose pas la question de leur disparition : ni ami, ni famille, juste des femmes en demande qui n'obéissent qu'à la logique intensive de la passion. C'est le "toujours plus" du chantage final, le "je vais tout dire à ta femme", qui n'a de sens qu'en tant qu'il oblige l'homme à un dilemme : sortir du mariage ou y rester ? Renoncer à la maîtresse c'est toujours chez Allen chasser un mauvais rêve, se réveiller d'une lubie psychologique : j'ai cru que j'aimais la soeur de ma femme.

Londres et pessimisme

Et dans cette idée que Woody Allen filme des univers mentaux, des épreuves de conscience, il suffit de voir justement Vicky Cristina Barcelona et Le rêve de Cassandre pour s'en persuader. Ce dernier est d'un classicisme glaçant qui fait toujours l'effet d'un ovni magnifique, langien. Le film n'est jamais drôle et cela est en partie dû aux préjugés d'Allen sur les anglais : il les trouve sinistres, vulgaires jusque dans leurs aspirations. Pour s'en persuader il suffit de voir ces deux films tournés à Londres, Vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu et Le rêve de Cassandre, la ville lui inspire un pessimisme outré, la faillite de la morale.

Ce sont les deux films de Woody Allen les plus pessimistes, son cinéma l'a toujours été dans une certaine mesure, du moins ses films ne sont pas pessimistes mais ses personnages oui. Sauf que Woody Allen s'est toujours préoccupé de laisser une place à un personnage essentiel de son cinéma, personnage venant toujours passer du baume sur les erreurs et les blessures de ses héros. Cet élément essentiel c'est la vie elle-même, celle qui passe après le crime de Landau dans Crimes et délits pour le lui faire supporter, après la rupture de Larry David et de sa jeune copine dans Whatever Works. C'est un élément à la fois positif dans l'oubli qu'il permet, mais dévastateur pour la morale qui ne souffre d'aucune négligence, d'aucune baisse d'intensité. Cette vie qui passe, elle permet quelque chose entre la guérison et le renoncement.

Début du film, voix-off de Caine en soirée

Fin du film, voix-off de Caine en soirée

 Expérience à réitérer avec, au moins, Maris et femmes, Anything Else, Crimes et délits et Manhattan.

Toutes les fêtes de ses films, tous ses rassemblements d'amis témoignent pour cette vie. S'il y a très souvent deux fêtes dans un même film de Woody Allen c'est qu'elles opèrent comme des coupes  dans le mouvement innaprochable de la vie. La deuxième fête est toujours l'aboutissement de l'autre, le dénouement de la première, pour accentuer cet effet de reprise Woody Allen reprend souvent la même musique au début et à la fin de ses films. La morale est chez lui une boucle, non pas une ligne droite, ce qui implique que nous sommes dès le début du film en présence du fait que le mal est reconnu comme tel, que ce qui est bien l'est aussi, mais qu'il est dur d'éviter le mal et d'accomplir la morale. Le film ne sera pas, et le cinéma de Woody Allen n'est pas, la lente apparition d'une morale à la surface de la conscience du héros. Tout est déjà là.

Comme il le fait dire à Colin Farrell dans Le rêve de Cassandre "c'est fou ce que la vie...a une vie bien à elle", et dans ces deux films londoniens, Woody Allen délaisse cette vie, rendant le film orphelin d'une quelconque morale et d'un quelconque apaisement, uniquement placé sous le joug de cette citation de Shakespeare placée en exergue du film et dont le film en sera la terrible et exacte illustration :

« La vie est un récit plein de bruit et de fureur, qu'un idiot raconte et qui n'a pas de sens »

Le programme est annoncé, il sera respecté. Il était le même dans ses films précédents, mais le conte moral prenait le pas sur le chaos. Dans Le rêve de Cassandre le problème est autre, la vie est prise en compte, mais elle est détournée négativement, elle fait arriver le pire : les deux frères meurent. Le temps n'apaise pas la mauvaise conscience, le hasard n'est pas heureux, les deux frères sont punis comme jamais aucun personnage chez Woody Allen n'a été puni.

Allen ne sacrifie plus rien à la vie mais déploie sa sentence de moraliste qu'il a toujours été, il a toujours filmé des personnages pessimistes et désespérés mais épargnés et guéris par une vie qui va son train, parce qu'elle permet l'oubli, l'ironie du sort, l'heureux hasard. Dans Le rêve de Cassandre Woody Allen ne filme plus la vie, il filme à un degré inouï de dépouillement une morale de réalisateur non positivement détournée par la vie, le film est impitoyable.

Masculin, féminin : crime contre amour.

Ce qui tourmente les hommes c'est d'avoir peut-être choisi le mal , et ce qui tourmente les femmes c'est d'avoir peut-être raté le bonheur. Reprenons la comparaison entre Le rêve de Cassandre et Vicky Cristina Barcelona. Ces deux films ont la même structure narrative dont la scène-clé se trouve être l'apparition d'un personnage qui va mettre les deux héros et héroïnes face à un dilemme. D'un côté, le personnage de l'oncle, milliardaire, doit se débarrasser d'un témoin compromettant et propose à es neveux qui ont besoin d'argent de faire le travail contre tout l'argent qu'ils désireront. De l'autre, le bel inconnu (Javier Bardem), propose à deux femmes, dont une est mariée, de le suivre en week-end pour boire du bon vin et coucher avec lui. Les deux couples réagissent différemment mais les réactions sont d'une symétrie parfaite : une des deux femmes est tentée par la proposition du bel inconnu, l'autre est choquée, de même que chez les frères, l'un se pense incapable de tuer un homme, l'autre ne refuse pas. Les deux femmes coucheront, les deux hommes tueront, le ménage à trois entre Bardem, Cruz et Johannsson aboutira à une impasse, Rebecca Hall n'aura comme convenu rien de mieux à faire que de retourner à son mariage, quant aux deux frères ils seront punis, peut-être parce que cette fois-ci ce n'était pas la maîtresse qu'il fallait éliminer, seul crime qu'Allen est en mesure d'accepter.

C'est dans la frontalité de ces propositions (tuer / coucher) que les deux films donnent le sentiment d'être des pures expériences de pensée. Vicky Cristina Barcelona est un film étrange, incroyablement artificiel et maniéré dans l'ambiance hédoniste et caricaturale qu'il capte. Mais l'hédonisme est toujours caricatural et la fausseté du film tient à ce que justement Allen filme des dilemmes qui n'en sont pas et s'apparentent plutôt aux problèmes que se posent une psychologie en vacances. Le film sonne faux parce qu'il reprend l'idée d'un dilemme appliquer à des problèmes totalement futiles : faut-il poursuivre cette relation à trois ? Dois-je m'attacher à cet homme avec qui j'ai couché ? Au plus près de la vie et de ses plaisirs, des femmes et de leurs envies, Woody Allen, par une façon d'hystériser certaines scènes, continue de filmer en moraliste.

Tout dans le film incite à le voir comme une récréation sans conséquences,  de la musique à la lumière qui n'a jamais été aussi lumineuse, à la ville, Barcelone, filmée comme une parenthèse enchantée dans laquelle tout et n'importe quoi est permis. En cela, la dernière scène de l'aéroport donne le sentiment d'avoir assisté à un rêve : les vacances sont terminées, on retourne aux Etats-Unis comme on se réveille. Alors qu'au contraire, le crime des deux frères s'ancre à même leur vie professionnelle et affective, comme s'il n'y avait aucune distance permise par rapport à la mauvaise conscience, mais que l'on pouvait tout à fait se déprendre de ces tourments psychologiques, parce que le psychologique ne coïncide pas avec les personnages, il est comme une forme diminuée et totalement facultative des faits de conscience, comme s'il en était son séduisant déchet.

Il en est ainsi des discussions entre femmes, qui adoptent toujours le ton de la confession intime tandis que les hommes, eux, même quand ils ne se connaissent pas, adoptent directement le dialogue philosophique, évoquent la morale, dieu. Et d'ailleurs ce que découvrent toujours les personnages masculins chez Woody Allen c'est qu'ils avaient agi sous le regard de Dieu, qu'ils ne le savaient pas, qu'à présent ils le savent, il y a un décollement vers la transcendance. Tandis que les femmes restent acculées à l'immanence aveugle de leurs propres conditions. Et il est toujours difficile de savoir jusqu'à quel point Allen soutient ses personnages féminins tant il force le trait jusqu'à la caricature, débordant du féminin pour atteindre à l'hystérie, de l'introspection pour atteindre à la névrose, la quête d'elle-même devenant ce qu'elle a toujours été, le désintérêt voire le refus, mal toléré par Allen, pour toute idée de transcendance. L'impasse du psychologique, c'est cette impossibilité pour les femmes de trouver ce lien vertical, tendu vers le ciel, qui nous relie à autre chose qu'à nous-mêmes.

Kim Novak, telle qu'en elle-même

Le Démon des femmes (The legend of Lylah Clare), 1968, Robert Aldrich. Un réalisateur tente de faire un film retraçant la vie de son actrice-star morte il y a 20 ans, Kim Novak joue la copie et l'original.

 Le problème c'est qu'on ne peut pas faire une icône avec Kim Novak, et on en fait difficilement une jeune première donc il y a d'abord un problème d'actrice, qui devient un gros problème quand le film parle d'abord de son actrice. Qui faut-il prendre ? Idéalement on aurait dû avoir Elizabeth Taylor en version jeune et polie (A place in the sun, George Stevens) et l'Elizabeth Taylor un peu dame, un peu vociférante mais pas trop (Reflets dans un oeil d'or, John Huston). Kim Novak est une mauvaise actrice, elle ne sait pas bouger, elle ne sait pas parler, tout se double du sentiment qu'elle a de devoir tout de suite jouer sa scène, elle a une voix rentrée de travelo, Aldrich semble jouer là-dessus et la double à certains moments quand elle parle au nom de Lylah Clare, c'est très vulgaire et artificiel, ça engraisse le film (les films d'Aldrich me donnent l'impression d'être gras) mais ça marche parce que le procédé est précisément utilisé comme moyen de dépossession -ce dont parle le film.

Comment se servir de Kim Novak ? Kim Novak est une très mauvaise actrice, mais les défauts qu'on lui trouve ne lui empêche pas d'être ce qu'elle est et ce qu'elle doit rester.

Tout ce qu'on devrait demander à Kim Novak c'est d'être sage comme une image,  dès qu'elle bouge, dès qu'elle parle, on voit bien qu'elle est en train de batailler avec sa fixité d'image, d'adopter un régime qui n'est pas le sien. Aldrich se trompe en prenant Kim Novak, parce que le rôle demande une actrice qui serait trois choses à la fois et qui supposerait d'en passer par des transformations, d'abord la jeune première (moment un peu factice qu'on veut bien oublier) dont le potentiel de fascination est tout entier à révéler, qui est révélé jusqu'à un point d'équilibre : l'icône, qui enfin bascule dans la monstruosité hystérique de la diva, explosant les limites de l'image par la grimace, le cri, le caprice. Et il choisit précisément l'actrice la plus restreinte dans ces registres qui soit : Kim Novak qui ne peut pas être une icône, c'est-à-dire une image respectée, comme on respecte une photo de Gena Rowlands ou de Bette Davis, images d'un mythe d'auto-suffisance qui sont beaucoup utilisées dans le Démon des femmes lorsqu'on voit des photos de Lylah Clare, le film est tout entier porté par ce respect nostalgique de l'icône morte censé se retrouver dans Kim Novak, à la fois la morte originale et la vivante copie, d'un côté comme de l'autre aucun respect n'est suscité parce que Novak a toujours été une pin-up un peu vulgaire et jamais assez fascinante, si ce n'est chez Hitchcock.

Le Démon des femmes marche ainsi difficilement parce que Kim Novak traverse trop artificiellement ces métamorphoses pour toujours rester Kim Novak et on n'est d'abord le témoin de cet inadéquation avant d'être devant un film. Novak est une actrice qui ne doit sous aucun prétexte être prise telle qu'elle est, là où normalement le personnage ne perd jamais de vue l'acteur, Kim Novak n'existe qu'en se perdant tout à fait, que comme boule d'argile malléable à qui l'on donne forme (le film parle aussi de ça), ne pas perdre Novak de vue, ne pas la transformer en autre chose c'est être pris par sa vulgarité, là où les autres actrices hollywoodiennes sont simplement des femmes classiques si on ne les transfigure pas par un processus de glaciation, en les rigidifiant par des arêtes, des angles, au niveau des sourcils, de la bouche, des vêtements, de la coupe de cheveux, on cisèle ce qui est arrondit, et peut-être que la pin-up est cette femme qui déborde sous le cisèlement, épaules carrées et hanches rondes, générosité sexuelle qui sourd sous la rectitude des lignes, l'ordre des appartements et la ligne de dialogue.

Hitchcock avait compris Kim Novak, d'abord parce qu'il ne l'aimait pas, ensuite parce que dans Vertigo (le Aldrich est vraiment un mélange de Vertigo et de Quinze jours ailleurs) il a glacé Kim Novak. Cette glaciation passe par l'incongruité de ces sourcils très épais et très longs, tracés au crayon, qui n'irait à personne mais qui sont la condition secrète, ésotérique, de l'image - ce qui fait de Vertigo un film génial aussi au niveau du maquillage, de la coiffure que des costumes d'Edith Head, et c'est cette sophistication et cette perfection du tout qui donne au film l'impression de ployer sous le regard d'un obsédé, comme si tout était empli de signifiance et de perversité, comme dans un film de Bunuel.

De Kim Novak il fallait aussi n'en retenir que ce profil parfaitement découpé sur ce fond rubis, ce profil plus riche qu'un visage, ce tailleur gris, ce chignon, ce silence, pour que Kim Novak s'atteigne elle-même, dans la fixité et le silence que son corps et que son visage appellent et qui lui confère, dans Vertigo, cet air de déjà-morte. D'un bout à l'autre donc, non pas Kim Novak mais ce qu'elle est comme imaginaire-Kim Novak, ciselée, fragmentée, explosée en éclats puis ramassée par petits bouts fétichistes, la féminité n'a jamais été autre chose que des plans de corps tronqués et mangés tout crus. De cet imaginaire-Kim Novak, d'un côté Madeleine impénétrable, déjà-morte, déjà image, déjà irrécupérable, Madeleine déjà foutue, et puis de l'autre, Judy, chez qui on s'introduit, déjà disponible, déjà malléable, faussement réticente. Kim Novak enfin transformée et enfin retrouvée, voilà ce qu'Aldrich rate en ne mobilisant que la Kim Novak littérale, voilà ce que Hitchcock a compris en dissociant en Kim Novak ces deux pôles, en déchirant Kim Novak par le milieu pour en faire émerger deux figures, comme si un réalisateur n'était là que pour révéler, retrouver, rassembler les images perdues de son actrice.

Ici et maintenant / Sur la comédie musicale

On ne saurait danser contre sans échouer, on ne peut que danser ensemble. Les conditions de la danse et du chant ne peuvent qu'être le moment d'une communion : le temps, l'espace, les gestes et les paroles sont nécessairement mis en commun, sont le moment d'une fête obligatoire.
Dans West Side Story la danse témoigne d'une énergie qui est celle de l'opposition, on danse pour s'opposer. Comment faire comprendre par la danse que nous ne sommes pas du même monde ? Voilà à quoi tente de répondre tout en échouant merveilleusement  "Mambo !". Le hasard d'une ronde désigne les partenaires pour le mambo. Les clans s'en trouvent mélangés, mais par des mouvements d'une agilité toute chorégraphiée, chacun se trouve un partenaire de son clan : on ne peut pas danser contre un corps et danser tout contre lui.

Diviser le terrain et ignorer l'autre clan restent insuffisants en ce que les phénomènes d'opposition finissent d'être repris, avalés par un phénomène plus grand qu'eux: des corps qui dansent ensemble, quoiqu'on en dise, quoiqu'ils puissent penser. La caméra elle-même n'y croit plus et fait se rejoindre les corps dans un plan d'ensemble où l'oeil tend naturellement à homogénéiser l'image.

Le désaccord essayant de se traduire dans la danse n'arrive qu'à formuler son contraire : des corps qui s'approuvent, s'accordent, malgré toutes les arrière-pensées, une approbation se fait avec nous et sans nous. Soupçon et ressentiment, voilà les modalités des rapports avec lesquelles doivent se débrouiller les hommes et les femmes des screwball comedies : apparaît à la mémoire le visage-moue et poupin de Ginger Rogers qui soupçonne vaguement tous les hommes de la terre d'être des salauds (il faut voir cette comédie parfaite qu'est Pension d'Artistes de Gregory La Cava). Le soupçon est a priori, avant même que Fred Astaire ne dise quoique ce soit : c'est que les bouderies de Ginger ne lui sont dictées que par les exigences de son coeur brûlant de brûler d'amour. Les hommes sont d'office présumés coupables de ne pas en être à la hauteur, façon de les mettre à l'épreuve. Le chant et la danse de Fred Astaire sont ses avocats: lentement, le visage de Ginger se décrispe, mais uniquement à condition que Fred s'adresse à elle en chantant, en l'emportant dans sa danse. L'enfant boudeur se révèle être une femme séduite qui papillonne des yeux comme pour acquiescer; les quiproquos du monde profane laisse place à la concorde chorégraphiée. Mais la persuasion tient à la façon qu'à Fred de clamer la singularité, le style de son innocence : coupable avec tous les autres, il sera innocenté tout seul, dans l'amour de Ginger pour sa danse à lui.
On sent Fred Astaire incapable de jouer très longtemps le dandy causeur, il en vient un moment où il lui faut danser à tout prix. Tous les films de Ginger et Fred ne sont rien d'autres que ces allers-retours entre la contrainte narrative qui enserre les corps dans des pauses hollywoodiennes et ennuyeuses et la lente montée vers l'échappée belle et dansante. Les pas sont chaloupés, le corps de Fred se fluidifie, glisse contre celui de Ginger qui lui fait d'abord dos : tout "Isn't a lovely Day" danse la séduction, ses atermoiements, ses accélérations et ses ralentissements, ses fuites qui ne sont que l'envers du magnétisme. La danse se confond avec la séduction comme art de louvoyer ensemble autour du pot.

Loin du passé du ressassement et du ressentiment, la danse emporte les corps et accule les consciences au temps présent, à sa joyeuse matérialité : celle du sol, des mains qui claquent, des pieds qui tapent, des prises de mains, de hanches, d'épaules. Il y a ces moments où Ginger, enveloppée dans le rythme d'Astaire, joue la délicieuse surprise de la femme qui n'en espérait pas autant. Parfois la danse semble n'être qu'une façon de voler, d'éprouver sa propre vitesse en s'appuyant sur un autre corps, sur une vitesse partenaire. C'est ce qui rend la vraie comédie musicale si évidente à nos coeurs : il ne nous est pas aberrant du point de vue de la vraisemblance de penser que deux personnages jusque là inconnus l'un à l'autre dansent à l'unisson, connaissent les pas que l'autre improvise: c'est un corps qui s'est mis, non sans progression, au diapason de l'autre. Ginger Rogers et Fred Astaire ne dansent pas tant à l'unisson parce qu'ils se sont entraînés, que parce que la comédie musicale pose que l'accord est d'abord une affaire de corps. L'idéal de la comédie musicale serait un monde silencieux (le long silence de 18 minutes du ballet d'Un Américain à Paris) où le corps éprouverait les vérités et ne prêterait plus sa voix aux blessures de la parole.

Le monde est mobilisé par les forces du présent, en témoigne l'onirisme exalté de certaines scènes de Chantons sous la pluie: l'horizon est fait d'aplats colorés, un horizon plein et en même temps vidé par la couleur. Le film est, entre autres, la trame-prétexte à une circulation de rêves qui s'assimilent à des décors devant lesquels la silhouette de la femme viendrait parfaitement se découper. Loin de la pollution des objets du monde, la danse est ce qui peut aussi arracher le corps au contexte, en repréciser les contours; c'est le monde qui finit de se découper sur fond de corps.
Le désir est fondamentalement image. Tout fout le camp en présence de l'objet du désir, l'image se vide et essaye de voir jusqu'où elle peut se vider en signifiant encore."La raréfaction c'est l'art du cinéma. On sait que l'image veut dire quelque chose quand il n'y a pas grand chose dedans."(Jean-Pierre Beauviala dans le dernier Cahiers du cinéma n°672). "Hémorragier" les images, voilà la belle mission du cinéma hollywoodien. Le rêve-Debbie Reynolds et le rêve-Cyd Charisse : un fond, un corps, Bazin en reprendra l'image parfaite pour illustrer un article sur l'érotisme au cinéma.
De Chantons sous la pluie on retiendra deux forces : celle de la danse et celle de la couleur. Puisque la joie ne fait pas de nous des êtres intériorisés, rien qui ne soit intérieur ne saurait être gardé pour soi. De Minnelli à Donen, la couleur figure le mode approprié par lequel peuvent surgir nos tonalités, nos attitudes qui s'étalent à la surface des objets : l'apparence colorée fait surgir les significations, ce n'est plus moi qui les prête aux objets mais le monde qui le fait pour moi. La robe verte de Cyd Charisse exprime le délice vénéneux du désir, le ciel lilas, un monde déformé par la douceur. La sensation colorée devient la loi de l'instant, elle envahit le monde, devient l'exacte concrétisation de la façon dont les personnages le perçoivent. Après avoir vu Chantons sous la pluie nous sommes emplis d'émotions colorées, de souvenirs-couleurs, de rouge carmin et de jaune soleil, de rose fuschia qui ont l'inamovible fixité des grands souvenirs. Nous avons l'impression que trois énergies s'avançaient parallèlement : le chant,  la danse, la couleur.

Les amis de Sandy (Newton-Jones) et Danny (Travolta) se font de plus en plus insistants pour connaître les détails de leur romance d'été, l'un comme l'autre est en même temps pris dans l'incommunicabilité de ce souvenir et dans l'obligation de le divulguer aux amis. Leurs paroles sont entrecoupées de "Tell me more, tell me more..." qui relancent les confidences des deux amoureux. L'hyperprésence du corps dansant le rend disposé à se faire arracher des confessions. L'absence à l'autre due au souvenir ("Summer nights") à la haine (West Side Story) ou au soupçon (Top Hat, Swing Time) la danse le désamorce, elle qui ne saurait faire autre chose qu'ancrer des présences, et une présence est toujours, fondamentalement, un "oui" concédé à sa place, à son ici et maintenant et à ceux qui le partagent avec nous. Le mouvement de Summer Nights est précisément à rebours de celui de West Side Story : la communion a lieu avant la séparation d'avec le groupe qui fait se réunir le visage de Sandy en surimpression sur le ciel de Danny, chacun étant le souvenir léger mais obsédant de l'autre.

De la joie à la danse il n'y a qu'un pas. La danse n'est jamais motivée seulement par elle-même, elle surgit d'un affect porté à son sommet qui, impossible à contenir et commençant de déborder, se module et se déverse par le détour de la gestuelle. Dans l'explosion organisée que la danse figure il y a une pure joie d'être, un bavardage d'un corps heureux qui en viendrait à donner à chacun de ses gestes quotidiens une extension dansée. Si la tristesse est une tonalité qui travaille l'atmosphère et la lumière (le monde se colore de tristesse, devient monde-triste), la joie, elle, s'incarne. On ne s'est jamais pensé joyeux sans une certaine palpitation du corps, une fluidification intérieure; la joie est un tempo qu'accompagne une certaine déformation du monde ("I feel pretty"): sous l'emprise de notre chaleur il se plierait un peu plus à nos désirs. Le trottoir sur lequel danse Gene Kelly s'amollit sous ses pas, le parapluie encombrant et l'imposant réverbère s'allègent, deviennent compagnons de danse, les passants sont les témoins stupéfiés d'un bonheur qui fait du monde le complice de son emportement, d'un coin à l'autre de la rue et du monde il n'y a qu'un pas de danse. La danse de Gene Kelly est fait de raidissement du corps, de mouvements autant que de pauses, il semble devoir s'arrêter pour éprouver sa danse toute intérieure, goûter la chaleur qui lui remonte le long de la colonne vertébrale. Sillonnant à grandes enjambées la chaussée, saute dans les flaques d'eau, parcourt et circonscrit le territoire de son paradis en surface et en profondeur.