tag:blogger.com,1999:blog-48522875505943573362024-03-12T20:11:17.267-07:00VOST-FRMurielle Joudethttp://www.blogger.com/profile/09132604596480771413noreply@blogger.comBlogger38125tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-84875139536410469282013-07-11T19:11:00.000-07:002013-07-11T19:11:23.049-07:00The Moon is blue d'Otto Preminger (1953)<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<i>The Moon is blue </i>ressemble à une grande bobine de paroles qui se dévide, vers toujours plus de franchise, toujours plus de lumière faite sur les intentions des personnages. C'est d'abord cela qui surprend dans le film, dès le début, faire de la drague, du couple et de la dispute une même affaire de divulgation, et non plus de mystère. Faire en sorte que les choses soient dites : tu me plais, ton argent m'intéresse, tu ne penses qu'au sexe, ce soir tu dors chez moi. En 1h40, le temps d'un huis clos, on traverse en accéléré tous les temps d'un couple par le seul fait de la parole, de ce qu'elle instaure du fait de son avancée et de son accumulation.<br />
<br />
Ce très beau personnage de Patty O'Neill, dite "vierge professionnelle", motive cette décharge de paroles, à plusieurs reprises on lui dit qu'elle parle trop, on lui fait remarquer sa franchise, franchise qui invite toujours un peu plus les deux hommes (William Holden, David Niven) à lui dire précisément ce qu'ils attendent d'elle. Comme si la pudeur, la dissimulation, et le film le dit mieux que personne, se modulait, se mettait toujours au diapason de la pudeur ou de l'impudeur d'en face. Patty O'Neill incarne ainsi l'idée du film à elle toute seule, elle devient l'élément de référence à partir duquel les paroles et les actions vont se déterminer.<br />
Le rebondissement devient alors dans le film ce moment où les personnages vont toujours un peu plus loin dans ce qui peut être dit et fait (accepter (600 dollars d'un inconnu), comme un lent décollement du surmoi qui en contrepartie atteint à la sérénité de la chose divulguée, par exemple à un moment il est entendu, entre les personnages, que Patty cherche à vendre sa virginité, il devient entendu qu'Holden peut alors se proposer pour l'acheter. Le film fonctionne alors à rebours de la transfiguration dans la séduction ou l'amour, il est dans une logique de dévoilement : de la vénalité, de l'intérêt sexuel, des besoins les plus primaires. <br />
The Moon is blue agit ainsi comme une expérience de pensée plutôt que comme véritablement une comédie romantique, où il serait
exigé des personnages qu'ils revendiquent le plus rapidement possible
leurs besoins, sexuels, romantiques, financiers, comme s'il s'agissait
presque d'une règle imposée par un jeu entre amis pris dans l'ivresse régressive de l'"action ou vérité". Ce refus de Patty de sortir manger restaurant peut être d'ailleurs assimilé à une douce prise d'otage, Patty semble d'ailleurs savoir depuis le début ce qu'elle est en train de faire, ce qu'elle veut et ce qu'elle va avoir; tout n'est pour elle qu'une question de temps. <br />
<br />
On se rend compte dans le film, et cela peut valoir pour toutes les comédies romantiques, toutes les <i>screwball comedie</i>s, que cette logique de divulgation (toujours parler, ne jamais mentir, ne jamais nier ce qui est vrai) motive trois actions, dans l'ordre : séduire, se disputer, se rabibocher. Trois moments qui se prolongent selon une logique d'entassement : parler c'est séduire, former un couple, parler encore c'est se disputer, parler encore un peu plus c'est se rabibocher. Comme si tout n'était qu'affaire de quantité de paroles, un certain poids de paroles mène à un certain résultat, à une certaine inflexion de l'action, une parole malheureuse apporte la dispute, une parole de plus, la réconciliation. </div>
Murielle Joudethttp://www.blogger.com/profile/09132604596480771413noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-69023309540177173882012-07-31T06:25:00.000-07:002019-09-13T18:42:51.691-07:00Masculin Féminin / sur Woody Allen<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgbS5ZQ_H824hAC_nL9cIRf-bPDO5zlU7qCykAnk9ybUkjxJcRd7x5Cvi3pJ4N-bvm8_VivJ_KLLJWoUsOQs5VYuLY2N4EphxfLLXoPDVbuBOz66Hopc-4Kzm1HIlqvjmoF-WaT7OlDhbYY/s1600/manhattan.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="302" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgbS5ZQ_H824hAC_nL9cIRf-bPDO5zlU7qCykAnk9ybUkjxJcRd7x5Cvi3pJ4N-bvm8_VivJ_KLLJWoUsOQs5VYuLY2N4EphxfLLXoPDVbuBOz66Hopc-4Kzm1HIlqvjmoF-WaT7OlDhbYY/s400/manhattan.jpg" width="400" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<i><br /></i><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">La solitude de Descartes c’était
l’ascèse d’un mathématicien. La solitude de Maine de
Biran, c’est l’oisiveté d’un sous-préfet. Le </span><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Je pense cartésien fonde la pensée en soi. Le </span><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Je
veux biranien fonde la conscience pour soi, contre
l’extériorité, Dans son bureau calfeutré, Maine de
Biran découvre que l’analyse psychologique ne consiste pas à
simplifier mais à compliquer, que le fait psychique primitif n’est
pas un élément, mais déjà un rapport, que ce rapport
est vécu dans l’effort. Il parvient à deux conclusions
inattendues pour un homme dont les fonctions sont d’autorité,
c’est-à-dire de commandement : la conscience requiert le
conflit d’un pouvoir et d’une résistance."</span></div>
<div style="font-family: Times,"Times New Roman",serif; text-align: center;">
<b>George Canguilhem - <i>Qu'est-ce que la psychologie ?</i></b><br />
<br />
"A une seule nuance, dans un seul mot chargé de haine inconsciente, on sait que c'est fini. Pourtant il faudra accomplir le parcours jusqu'à la fin, avec toutes les péripéties de l'amour et leurs sinuosités psychologiques. Tout cela n'a d'autre sens que de ramener à l'instant premier, celui de l'éclair de la rupture. <br />
Tel est le pathétique de notre psychologie : tout est là d'abord, dans un seul trait, dans un seul geste, qu'il va falloir épuiser dans ses conséquences. Mais cette histoire n'y changera rien. Tout cela ne sert qu'à donner aux dieux le spectacle du temps. Et la psychologie n'est qu'une convulsion discursive, quand les choses se font bien avant, sur le mode cursif du trait qui achève."<br /><b>Jean Baudrillard - <i>Cool Memories I</i></b></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Posons l'idée tout de suite, on pourrait dire que chez Woody Allen, un homme a une conscience et une femme une psychologie : c'est ce que disent de façon très dépouillée et ramassée deux films, sortis en 2007 et 2008 : <i>Le rêve de Cassandre</i> et <i>Vicky Cristina Barcelona</i>. Ces deux films fonctionnent en diptyque et précisent, accentuent ce qui était déjà là dans les précédents films d'Allen, à peu près tous : <i>September, Maris et femmes, Annie Hall, Crimes et délits, Manhattan, toutes les années 2000, Intérieurs, La rose pourpre du Caire, Anything Else, </i>etc. Il suffit d'en voir un pour s'en convaincre, c'est pour cette raison que ce texte se développera en prenant en compte que cette idée est vérifiable et repérable partout et ne rentrera pas dans le détail des films.</div>
<div style="text-align: center;">
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<div style="text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiaXnYzxSmes5JRj_vyNtFuVlbCK3DW7zlJZZDYNvY1mNctP5TWdwafJKTpviPkftii4dwJo6R5nYJ34Z2lUL4FBNSL62-XgSDmRRSI8yeJyy0VN50GEmn4qZ3YSVz-zmAXs0AHNjjbp8Ce/s1600/vlcsnap-2012-07-31-04h02m56s234.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiaXnYzxSmes5JRj_vyNtFuVlbCK3DW7zlJZZDYNvY1mNctP5TWdwafJKTpviPkftii4dwJo6R5nYJ34Z2lUL4FBNSL62-XgSDmRRSI8yeJyy0VN50GEmn4qZ3YSVz-zmAXs0AHNjjbp8Ce/s400/vlcsnap-2012-07-31-04h02m56s234.png" width="400" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
Un homme cherche à distinguer le bien du mal, la femme cherche son bonheur. Voilà en quoi le cinéma de Woody Allen peut être dit misogyne, parce qu'il a toujours réduit la femme à un pan ingrat de sa subjectivité, alors que l'homme par la conscience, est saisi dans son entièreté. La conscience englobe la psychologie, la psychologie menace toujours de ne pas réellement exister, de s'effondrer tel un château de sable intérieur. </div>
<div style="text-align: justify;">
Le psychologique c'est d'abord Mia Farrow, ce grand personnage qui traverse les films de Woody Allen, palote et toujours aux bords des larmes, elle a l'air de celle qui menace de s'évaporer, de se faire aspirer par le trou noir du psychologique, poche de réalité incertaine. Elle n'est d'ailleurs pas autre chose qu'une pure figure psychologique, architecture de cristal qui détient en elle-même la clé de sa destruction ou de sa conservation. C'est bien le problème, dans <i>September, Hannah et ses soeurs, Maris et femmes, La rose pourpre du Caire, Alice</i> : personne ne peut l'aider sinon elle-même, et un conseil d'ami sera toujours une variation autour du "aide-toi toi même". C'est la malédiction du fait psychologique, il est toujours suspecté de ne pas exister, parce qu'inappréhendable par autrui, rétif à l'extériorité, cultivant son ressentiment envers cet extérieur parce que précisément celui-ci ne le reconnaît pas en tant que réalité rivale. Toute la force du psychologique réside dans sa façon de s'auto-alimenter en s'appuyant sur son absence d'exigence à correspondre à un quelconque régime de vérité : ne pas être vrai, ne pas être réel, mais être là, sur le solide mode de la fiction, voilà sur quoi se fonde sa réalité. Le psychologique est une imparable rhétorique intérieure.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<img border="0" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhPmHRK84sWF77kOYgz1apCGpqVr72M1DEZqBFhIJ89DJQAksY-8JQqhQn2MXW4Cq5XfaBS0j_QVX3SenQGA2a2A8mfSwiim8yTc7uUwwYddvB0WyY6oUMpIwetjlC5aLEYq3g3UWbSubm9/s400/vlcsnap-2012-07-31-14h18m20s94.png" width="400" /></div>
<br />
<b>Mariages</b><br />
<br />
<div style="text-align: justify;">
Le mariage est, dans les films de Woody Allen, la résistance au
psychologique, un échappement par rapport à lui et à ses dérivés : la
séduction, le doute, l'ambiguité, l'introspection, le bal des
célibataires. Entre le monde du psychologique et celui du mariage il
existe un personnage, désireux de faire son entrée dans la conjugalité,
c'est l'homme, la femme à marier : <i>Melinda & Melinda, Tombe
les filles et tais-toi, September, Vous allez rencontrer un bel et
sombre inconnu, Manhattan, etc.</i> Se marier c'est exister
socialement, extérieurement exister <i>avec</i> et <i>pour </i>les autres et non plus seulement pour soi-même, grande souffrance du célibataire. Chez Allen, toujours le mariage est compris dans son acception sociale et englobe les
amis du couple, les enfants, le foyer. Soudain la vie prend une forme
concrète qu'on se doit de faire marcher, au jour le jour, loin des
replis psychologiques : un mariage qui marche, un mariage réussi, le mot
revient souvent. </div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKIbMHkHEyw8IwPL02z0CLmS_2wQt_ze-D6CW-PWhlIW6ShbeShLf1HkX0Y8CEADRHdKqcQ3-UAHJbamC_nkfTB7wLg68XAT02uzzq3DoLPSxkYCd-1yTtMOOSOFKqYPmCunx00PTQBmbq/s1600/vlcsnap-2012-07-31-14h28m42s0.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="218" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKIbMHkHEyw8IwPL02z0CLmS_2wQt_ze-D6CW-PWhlIW6ShbeShLf1HkX0Y8CEADRHdKqcQ3-UAHJbamC_nkfTB7wLg68XAT02uzzq3DoLPSxkYCd-1yTtMOOSOFKqYPmCunx00PTQBmbq/s400/vlcsnap-2012-07-31-14h28m42s0.png" width="400" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg-NX6lVU0oLsdr-mWQhP8ejs8U_5yFk40vD5EaxXttwKeat4b0dBhvLh8aiHz7_1RskIl6bUs70QdOuw1V3EPWa4ipvBlpdAr8zmanoCmSV-S2cHW0UOLCDGvG7ldA6E6IFQqB3c_E1Qzv/s1600/vlcsnap-2012-07-31-14h30m52s183.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="211" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg-NX6lVU0oLsdr-mWQhP8ejs8U_5yFk40vD5EaxXttwKeat4b0dBhvLh8aiHz7_1RskIl6bUs70QdOuw1V3EPWa4ipvBlpdAr8zmanoCmSV-S2cHW0UOLCDGvG7ldA6E6IFQqB3c_E1Qzv/s400/vlcsnap-2012-07-31-14h30m52s183.png" width="400" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9f6-7XxjJCzYbjjAGTL6rEZYd5N17tuwsaW1OQ2QBYhS97rAKg5Jg_PkU-MZucb-XUoRVDH-IwODlihFgVug_oziABVr4bJ1V9sbbf851ZvDFhulUxIPDPnonEqjCmxpLS7HaWooau_AD/s1600/vlcsnap-2012-07-31-14h32m22s91.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="220" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9f6-7XxjJCzYbjjAGTL6rEZYd5N17tuwsaW1OQ2QBYhS97rAKg5Jg_PkU-MZucb-XUoRVDH-IwODlihFgVug_oziABVr4bJ1V9sbbf851ZvDFhulUxIPDPnonEqjCmxpLS7HaWooau_AD/s400/vlcsnap-2012-07-31-14h32m22s91.png" width="400" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
Soudain le psychologique se laisse aller à lui-même, il met à mal le mariage, "ma femme est parfaite, pourquoi j'aime sa soeur ?" se demande Michael Caine dans <i>Hannah et ses soeurs, </i>question psychologique mais tout de suite détournée par les personnages masculins, jamais chez les femmes, en questionnement moral, ou plutôt les personnages masculins chez Woody Allen pose moralement la psychologie, témoignant d'un fossé insurmontable entre ce que veut le psychologique et ce que veut la morale : pourquoi j'aime ma soeur alors que c'est moralement inacceptable ? </div>
<div style="text-align: center;">
<div style="text-align: justify;">
Michael Caine a une aventure avec la soeur de sa femme, il va au bout de son désir, mais aller au bout, et c'est ce qui est assez beau chez Woody Allen, cela ne veut jamais dire qu'on s'en trouvera satisfait et qu'on désirera y rester : habiter la tentation n'a pas de sens, voilà l'expérience qui attend Michael Caine. Bien au contraire, aller au bout, aller à l'adultère, c'est retourner d'où l'on vient, retourner à son mariage après avoir goûté à ce qui ne saurait être autre chose que la lubie d'un moment. Et précisément, ces deux grands films noirs que sont <i>Match Point </i>et <i>Crimes et délits</i> ne disent pas autre chose que : la passion n'est pas viable. Sublime dialectique, qui consiste à rendre tentant l'adultère en le pensant depuis le mariage, mais à le rendre insupportable lorsque l'on pense le mariage depuis l'adultère : Caine et Rhys-Meyer doivent alors se débarrasser de cette maîtresse encombrante, le mariage est devenu trop tentant. </div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjzx6xEfIpg5KgSFFDEsK5iFbLTaVsqLu1pEG_8Gzt1UvSOebdk7ims-OXMdBAEOQKHK9IrWtV3nOrzGsEZHFk_7z-patg0eeXBl2hom6-gXBvHvpspLQiY2bb7j4AHGn4cq-MV7QfLDlHN/s1600/vlcsnap-2012-07-31-02h39m57s116.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="169" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjzx6xEfIpg5KgSFFDEsK5iFbLTaVsqLu1pEG_8Gzt1UvSOebdk7ims-OXMdBAEOQKHK9IrWtV3nOrzGsEZHFk_7z-patg0eeXBl2hom6-gXBvHvpspLQiY2bb7j4AHGn4cq-MV7QfLDlHN/s320/vlcsnap-2012-07-31-02h39m57s116.png" width="320" /></a></div>
<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div style="text-align: justify;">
La question, chez les hommes, devient morale, se comprend comme le mal qu'on fait à une autre, à sa femme. Chez la femme, l'adultère c'est le bien ou le mal qu'on se fait à soi-même, dans <i>Hannah et ses soeurs</i>, l'une des soeurs trompe son conjoint, mais elle se l'explique dans les termes d'un dilemme dénué de toute morale : lequel sera le mieux pour moi ? Ethique féminine et morale masculine : rapport à soi, rapport aux autres.</div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<b>Tuer la maîtresse</b><br />
</div>
<div style="text-align: justify;">
Il suffit de voir comment Allen filme les maîtresses pour comprendre à quel point l'adultère y est filmé, pour l'homme, comme une expérience de pensée où mettre la conscience à l'épreuve. La maîtresse c'est la forme que prend l'égarement, l'anomie, la passion mauvaise, empoisonnée, la tentation du chaos, la pulsion de mort. Anjelica Huston dans <i>Crimes et délits </i>ou Scarlett Johannsson dans <i>Match Point</i> sont deux femmes marginalisées, ratées, enfermées dans leur chambre, encombrantes, assez asociales pour qu'une fois assassinées on ne se pose pas la question de leur disparition : ni ami, ni famille, juste des femmes <i>en demande</i> qui n'obéissent qu'à la logique intensive de la passion. C'est le "toujours plus" du chantage final, le "je vais tout dire à ta femme", qui n'a de sens qu'en tant qu'il oblige l'homme à un dilemme : sortir du mariage ou y rester ? Renoncer à la maîtresse c'est toujours chez Allen chasser un mauvais rêve, se réveiller d'une lubie psychologique : j'ai cru que j'aimais la soeur de ma femme.</div>
<div style="text-align: justify;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Londres et pessimisme</b><br />
</div>
<div style="text-align: justify;">
Et dans cette idée que Woody Allen filme des univers mentaux, des épreuves de conscience, il suffit de voir justement <i>Vicky Cristina Barcelona </i>et<i> Le rêve de Cassandre</i> pour s'en persuader. Ce dernier est d'un classicisme glaçant qui fait toujours l'effet d'un ovni magnifique, langien. Le film n'est jamais drôle et cela est en partie dû aux préjugés d'Allen sur les anglais : il les trouve sinistres, vulgaires jusque dans leurs aspirations. Pour s'en persuader il suffit de voir ces deux films tournés à Londres, <i>Vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu </i>et <i>Le rêve de Cassandre</i>, la ville lui inspire un pessimisme outré, la faillite de la morale.</div>
<div style="text-align: justify;">
Ce sont les deux films de Woody Allen les plus pessimistes, son cinéma l'a toujours été dans une certaine mesure, du moins ses films ne sont pas pessimistes mais ses personnages oui. Sauf que Woody Allen s'est toujours préoccupé de laisser une place à un personnage essentiel de son cinéma, personnage venant toujours passer du baume sur les erreurs et les blessures de ses héros. Cet élément essentiel c'est la vie elle-même, celle qui passe après le crime de Landau dans <i>Crimes et délits </i>pour le lui faire supporter, après la rupture de Larry David et de sa jeune copine dans Whatever Works. C'est un élément à la fois positif dans l'oubli qu'il permet, mais dévastateur pour la morale qui ne souffre d'aucune négligence, d'aucune baisse d'intensité. Cette vie qui passe, elle permet quelque chose entre la guérison et le renoncement.</div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
Début du film, <i>voix-off </i>de Caine en soirée</div>
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<br /></div>
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<br /></div>
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<br /></div>
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Fin du film, <i>voix-off </i>de Caine en soirée</div>
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<br /></div>
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<br /></div>
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<br /></div>
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Expérience à réitérer avec, au moins, <i>Maris et femmes, Anything Else, Crimes et délits</i> et <i>Manhattan.</i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
Toutes les fêtes de ses films, tous ses rassemblements d'amis témoignent pour cette vie. S'il y a très souvent deux fêtes dans un même film de Woody Allen c'est qu'elles opèrent comme des coupes dans le mouvement innaprochable de la vie. La deuxième fête est toujours l'aboutissement de l'autre, le dénouement de la première, pour accentuer cet effet de reprise Woody Allen reprend souvent la même musique au début et à la fin de ses films. La morale est chez lui une boucle, non pas une ligne droite, ce qui implique que nous sommes dès le début du film en présence du fait que le mal est reconnu comme tel, que ce qui est bien l'est aussi, mais qu'il est dur d'éviter le mal et d'accomplir la morale. Le film ne sera pas, et le cinéma de Woody Allen n'est pas, la lente apparition d'une morale à la surface de la conscience du héros. Tout est déjà là.</div>
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<br /></div>
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</div>
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<br /></div>
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Comme il le fait dire à Colin Farrell dans <i>Le rêve de Cassandre</i> "c'est fou ce que la vie...a une vie bien à elle", et dans ces deux films londoniens, Woody Allen délaisse cette vie, rendant le film orphelin d'une quelconque morale et d'un quelconque apaisement, uniquement placé sous le joug de cette citation de Shakespeare placée en exergue du film et dont le film en sera la terrible et exacte illustration :</div>
<div style="text-align: justify;">
<i>« La vie est un récit plein de bruit et de fureur, qu'un
idiot raconte et qui n'a pas de sens »</i></div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Le programme est annoncé, il sera respecté. Il était le même dans <span style="font-family: "times", "times new roman", serif;">s</span>es films précédents, mais le conte moral prenait le pas sur le chaos. Dans <i>Le rêve de Cassandre</i> le problème est autre, la vie est prise en compte, mais elle est détournée négativement, elle fait arriver le pire : les deux frères meurent. Le temps n'apaise pas la mauvaise conscience, le hasard n'est pas heureux, les deux frères sont punis comme jamais aucun personnage chez Woody Allen n'a été puni.</div>
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<br /></div>
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Allen ne sacrifie plus rien à la vie mais déploie sa sentence de moraliste qu'il a toujours été, il a toujours filmé des personnages pessimistes et désespérés mais épargnés et guéris par une vie qui va son train, parce qu'elle permet l'oubli, l'ironie du sort, l'heureux hasard. Dans <i>Le rêve de Cassandre </i>Woody Allen ne filme plus la vie, il filme à un degré inouï de dépouillement une morale de réalisateur non positivement détournée par la vie, le film est impitoyable.</div>
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<br />
<b>Masculin, féminin : crime contre amour.</b></div>
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<div style="text-align: justify;">
Ce
qui tourmente les hommes c'est d'avoir peut-être choisi le mal , et ce
qui tourmente les femmes c'est d'avoir peut-être raté le bonheur.
Reprenons la comparaison entre <i>Le rêve de Cassandre </i>et<i> Vicky Cristina Barcelona</i>.
Ces deux films ont la même structure narrative dont la scène-clé se
trouve être l'apparition d'un personnage qui va mettre les deux héros et
héroïnes face à un dilemme. D'un côté, le personnage de l'oncle,
milliardaire, doit se débarrasser d'un témoin compromettant et propose à es neveux qui ont besoin d'argent de faire le travail contre tout l'argent qu'ils désireront. De l'autre, le bel inconnu (Javier Bardem), propose à
deux femmes, dont une est mariée, de le suivre en week-end pour boire
du bon vin et coucher avec lui. Les deux couples réagissent
différemment mais les réactions sont d'une symétrie parfaite : une des deux femmes est tentée par la proposition du bel
inconnu, l'autre est choquée, de même que chez les frères, l'un se pense
incapable de tuer un homme, l'autre ne refuse pas. Les deux femmes coucheront, les deux hommes tueront, le ménage à trois entre Bardem, Cruz et Johannsson aboutira à une impasse, Rebecca Hall n'aura comme convenu rien de mieux à faire que de retourner à son mariage, quant aux deux frères ils seront punis, peut-être parce que cette fois-ci ce n'était pas la maîtresse qu'il fallait éliminer, seul crime qu'Allen est en mesure d'accepter.</div>
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</div>
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</div>
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<br /></div>
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<br />
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEis8q82Rx4_wUDUb1FNwVR-dTY4ngLm0f4Nixh1mSyWQMEwSSW0jvPFF1dTCm4oZTsoreteVLMPrHE14SQcG3T5k6iGBa9yjzQFgWPN6cOf6IvqbQswYu9Eu7eDG1hq1jwsZeeZXaZeegtH/s1600/vlcsnap-2012-07-29-04h37m36s32.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="217" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEis8q82Rx4_wUDUb1FNwVR-dTY4ngLm0f4Nixh1mSyWQMEwSSW0jvPFF1dTCm4oZTsoreteVLMPrHE14SQcG3T5k6iGBa9yjzQFgWPN6cOf6IvqbQswYu9Eu7eDG1hq1jwsZeeZXaZeegtH/s400/vlcsnap-2012-07-29-04h37m36s32.png" width="400" /></a><br />
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTpNz106mLqDH7ak9HzMw8wjuGWSh9HKx7Eqo_Zg5b_rQsV2lPN9E2Imof2tXoth95PCGuXdvq6Pg5lN7enTbnFqBnUn5Dkk0SijEHh7X8_-s2q2Xv1B-D0ENB6GhdY2ku9E1I5XJ93PYj/s1600/vlcsnap-2012-07-29-04h36m09s180.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="212" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTpNz106mLqDH7ak9HzMw8wjuGWSh9HKx7Eqo_Zg5b_rQsV2lPN9E2Imof2tXoth95PCGuXdvq6Pg5lN7enTbnFqBnUn5Dkk0SijEHh7X8_-s2q2Xv1B-D0ENB6GhdY2ku9E1I5XJ93PYj/s400/vlcsnap-2012-07-29-04h36m09s180.png" width="400" /></a><br />
<div style="text-align: justify;">
C'est dans la frontalité de ces propositions (tuer / coucher) que les deux films donnent le sentiment d'être des pures expériences de pensée. <i>Vicky Cristina Barcelona</i> est un film étrange, incroyablement artificiel et maniéré dans l'ambiance hédoniste et caricaturale qu'il capte. Mais l'hédonisme est toujours caricatural et la fausseté du film tient à ce que justement Allen filme des dilemmes qui n'en sont pas et s'apparentent plutôt aux problèmes que se posent une psychologie en vacances. Le film sonne faux parce qu'il reprend l'idée d'un dilemme appliquer à des problèmes totalement futiles : faut-il poursuivre cette relation à trois ? Dois-je m'attacher à cet homme avec qui j'ai couché ? Au plus près de la vie et de ses plaisirs, des femmes et de leurs envies, Woody Allen, par une façon d'hystériser certaines scènes, continue de filmer en moraliste.</div>
<div style="text-align: justify;">
Tout dans le film incite à le voir comme une récréation sans conséquences, de la musique à la lumière qui n'a jamais été aussi lumineuse, à la ville, Barcelone, filmée comme une parenthèse enchantée dans laquelle tout et n'importe quoi est permis. En cela, la dernière scène de l'aéroport donne le sentiment d'avoir assisté à un rêve : les vacances sont terminées, on retourne aux Etats-Unis comme on se réveille. Alors qu'au contraire, le crime des deux frères s'ancre à même leur vie professionnelle et affective, comme s'il n'y avait aucune distance permise par rapport à la mauvaise conscience, mais que l'on pouvait tout à fait se déprendre de ces tourments psychologiques, parce que le psychologique ne coïncide pas avec les personnages, il est comme une forme diminuée et totalement facultative des faits de conscience, comme s'il en était son séduisant déchet.</div>
<div style="text-align: justify;">
Il en est ainsi des discussions entre femmes, qui adoptent toujours le ton de la confession intime tandis que les hommes, eux, même quand ils ne se connaissent pas, adoptent directement le dialogue philosophique, évoquent la morale, dieu. Et d'ailleurs ce que découvrent toujours les personnages masculins chez Woody Allen c'est qu'ils avaient agi sous le regard de Dieu, qu'ils ne le savaient pas, qu'à présent ils le savent, il y a un décollement vers la transcendance. Tandis que les femmes restent acculées à l'immanence aveugle de leurs propres conditions. Et il est toujours difficile de savoir jusqu'à quel point Allen soutient ses personnages féminins tant il force le trait jusqu'à la caricature, débordant du féminin pour atteindre à l'hystérie, de l'introspection pour atteindre à la névrose, la quête d'elle-même devenant ce qu'elle a toujours été, le désintérêt voire le refus, mal toléré par Allen, pour toute idée de transcendance. L'impasse du psychologique, c'est cette impossibilité pour les femmes de trouver ce lien vertical, tendu vers le ciel, qui nous relie à autre chose qu'à nous-mêmes.</div>
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Murielle Joudethttp://www.blogger.com/profile/09132604596480771413noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-84426207651809019342012-04-27T18:38:00.001-07:002012-04-27T20:51:51.774-07:00Notes sur Mad Men<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
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<div style="text-align: left;">
<br /></div>
<div style="text-align: left;">
<span style="font-size: small;">Plus que de reproduire la société américaine des années 60, Mad Men semble la regarder depuis son fétichisme de l'âge d'or hollywoodien et qu'on pourrait appeler <i>fétichisme ménager</i> : le fétichisme appliqué au monde des objets - on baigne à beaucoup d'égard dans le bonheur encombré des <i>Choses</i> de Perec, agencement d'objets, paradis de textures et de surfaces. En témoigne les nombreux plans sur les gestes ménagers de Betty Draper: découpage d'un gâteau, vaisselle, préparation du repas, d'un cocktail, prise d'une cigarette, pose d'un sous-verre. Tout se passe pour elle comme si les tâches ménagères étaient une
affaire d'indépassable champ-contrechamp :
le champ du visage, le contrechamp de la tâche (et non plus celui de la partie du corps), imperturbablement. Fétichisme ménager qui ne parle donc pas ici pour le désir et sa pulsion scopique, non pas fétichisme vagabond mais fétichisme contraint et claustrophobique qui parle pour le désespoir tranquille: la partie (l'objet) défiant le tout, l'objet enserré dans le plan comme idiotie du paysage mental, impossible échappée; le flambant neuf de l'objet qui finit par avoir raison du visage éreinté de Don Draper, surface chiffonnée d'un visage contre surface lisse de l'objet.</span></div>
<div style="text-align: left;">
<span style="font-size: small;">Et c'est étrange de voir ce monde (40's - début des 60's) que l'on a d'abord connu enchanté par l'érotisme et la morale (le miracle sirkien, le fantasme wilderien et langien, etc.) subitement dessaouler, se déployer au ras de ce prosaïsme désenchanté, quotidienneté brutale, réalité du sexe (réalité du fantasme hollywoodien qui serait, au fond, le sexisme) qui ne peuvent être surmontés par rien. Il y a dans <i>Mad Men</i> une absence de second plan, une absence de milieu hétérogène à celui de l'histoire qui aurait permis l'évasion érotique ou morale, il y a plus simplement une absence total de glamour, ce glacis inventé par Hollywood. Cette absence totale de transcendance donne à la série l'impression de traiter son époque sous un cynisme qui a tout de contemporain (on aurait pu alors s'attendre à une sorte de <i>Nip/Tuck </i>version pubard) alors qu'il n'est dû qu'à cette planéité du quotidien retrouvé, cet <i>ici-bas</i> sans <i>au-delà</i> normalement figuré par le cinéma lui-même.</span><span style="font-size: small;"> Sans un niveau supérieur d'idéalité, le désespoir tranquille ne connaît rien d'autre que lui-même : il ne peut pas se penser lui-même puisque ces pensées sont toutes faites de la même étoffe désespérée. Une situation heureuse pourrait penser une situation désespérée, de même qu'une femme donne les moyens d'en penser une autre, mais ici dans <i>Mad Men</i> ce n'est même pas le cas, tout est complice, partie intégrante de ce désespoir.</span><span style="font-size: small;"> Tout baigne dans la même lumière. D'une certaine façon la lumière irréelle de certains films hollywoodiens (certaines scènes-clé chez Sirk) vient parler pour le miracle érotique, moral, vient opérer le décollement entre deux régimes de réalité. <br />Pour autant il ne s'agit pas dans <i>Mad Men</i> de se permettre toutes les libertés rétrospectives, et la série se donne les moyens d'un réflexif (c'est-à-dire d'un regard qui se décale pour dire autre chose que ce que dit son objet) qui est en partie contenu dans sa mise en scène et dans cette idée de fétichisme ménager, sorte de </span><span style="font-size: small;">ruse que la fidélité se trouve pour ne pas être infidèle,</span><span style="font-size: small;"> une réflexivité trouvée et donc contenue dans les moyens même du cinéma de l'époque.</span></div>
</div>Murielle Joudethttp://www.blogger.com/profile/09132604596480771413noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-20243665698595675822012-03-19T16:49:00.001-07:002019-09-13T18:51:03.719-07:00Kim Novak, telle qu'en elle-même<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://somecamerunning.typepad.com/.a/6a00e5523026f58834015436ce9f08970c-800wi" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://somecamerunning.typepad.com/.a/6a00e5523026f58834015436ce9f08970c-800wi" height="361" width="640" /></a></div>
<i><br /></i><i><b>Le Démon des femmes (The legend of Lylah Clare)</b></i><b>, 1968, Robert Aldrich. Un réalisateur tente de faire un film retraçant la vie de son actrice-star morte il y a 20 ans, Kim Novak joue la copie et l'original.</b><br />
<div style="text-align: justify;">
Le problème c'est qu'on ne peut pas faire une icône avec Kim Novak, et on en fait difficilement une jeune première donc il y a d'abord un problème d'actrice, qui devient un gros problème quand le film parle d'abord de son actrice. Qui faut-il prendre ? Idéalement on aurait dû avoir Elizabeth Taylor en version jeune et polie (<i>A place in the sun</i>, George Stevens) et l'Elizabeth Taylor un peu dame, un peu vociférante mais pas trop (<i>Reflets dans un oeil d'or</i>, John Huston). Kim Novak est une mauvaise actrice, elle ne sait pas bouger, elle ne sait pas parler, tout se double du sentiment qu'elle a de devoir tout de suite jouer sa scène, elle a une voix rentrée de travelo, Aldrich semble jouer là-dessus et la double à certains moments quand elle parle au nom de Lylah Clare, c'est très vulgaire et artificiel, ça engraisse le film (les films d'Aldrich me donnent l'impression d'être<i> gras</i>) mais ça marche parce que le procédé est précisément utilisé comme moyen de dépossession -ce dont parle le film. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Comment se servir de Kim Novak ? Kim Novak est une très mauvaise actrice, mais les défauts qu'on lui trouve ne lui empêche pas d'être ce qu'elle est et ce qu'elle doit rester.</div>
<div style="text-align: justify;">
Tout ce qu'on devrait demander à Kim Novak c'est d'être sage comme une image, dès qu'elle bouge, dès qu'elle parle, on voit bien qu'elle est en train de batailler avec sa fixité d'image, d'adopter un régime qui n'est pas le sien. Aldrich se trompe en prenant Kim Novak, parce que le rôle demande une actrice qui serait trois choses à la fois et qui supposerait d'en passer par des transformations, d'abord la jeune première (moment un peu factice qu'on veut bien oublier) dont le potentiel de fascination est tout entier à révéler, qui est révélé jusqu'à un point d'équilibre : l'icône, qui enfin bascule dans la monstruosité hystérique de la diva, explosant les limites de l'image par la grimace, le cri, le caprice. Et il choisit précisément l'actrice la plus restreinte dans ces registres qui soit : Kim Novak qui ne peut pas être une icône, c'est-à-dire une image respectée, comme on respecte une photo de Gena Rowlands ou de Bette Davis, images d'un mythe d'auto-suffisance qui sont beaucoup utilisées dans <i>le Démon des femmes </i>lorsqu'on voit des photos de Lylah Clare, le film est tout entier porté par ce respect nostalgique de l'icône morte censé se retrouver dans Kim Novak, à la fois la morte originale et la vivante copie, d'un côté comme de l'autre aucun respect n'est suscité parce que Novak a toujours été une pin-up un peu vulgaire et jamais assez fascinante, si ce n'est chez Hitchcock.</div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<i>Le Démon des femmes</i> marche ainsi difficilement parce que Kim Novak traverse trop artificiellement ces métamorphoses pour toujours rester Kim Novak et on n'est d'abord le témoin de cet inadéquation avant d'être devant un film. Novak est une actrice qui ne doit sous aucun prétexte être prise telle qu'elle est, là où normalement le personnage ne perd jamais de vue l'acteur, Kim Novak n'existe qu'en se perdant tout à fait, que comme boule d'argile malléable à qui l'on donne forme (le film parle aussi de ça), ne pas perdre Novak de vue, ne pas la transformer en autre chose c'est être pris par sa vulgarité, là où les autres actrices hollywoodiennes sont simplement des femmes classiques si on ne les transfigure pas par un processus de glaciation, en les rigidifiant par des arêtes, des angles, au niveau des sourcils, de la bouche, des vêtements, de la coupe de cheveux, on cisèle ce qui est arrondit, et peut-être que la pin-up est cette femme qui déborde sous le cisèlement, épaules carrées et hanches rondes, générosité sexuelle qui sourd sous la rectitude des lignes, l'ordre des appartements et la ligne de dialogue.</div>
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<a href="http://i273.photobucket.com/albums/jj237/karmenmarlise/DECO%20HOLLYWOOD/1-1-1-1.jpg" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="http://i273.photobucket.com/albums/jj237/karmenmarlise/DECO%20HOLLYWOOD/1-1-1-1.jpg" height="171" width="320" /></a><br />
<div style="text-align: justify;">
Hitchcock avait compris Kim Novak, d'abord parce qu'il ne l'aimait pas, ensuite parce que dans <i>Vertigo</i> (le Aldrich est vraiment un mélange de <i>Vertigo</i> et de <i>Quinze jours ailleurs</i>) il a glacé Kim Novak. Cette glaciation passe par l'incongruité de ces sourcils très épais et très longs, tracés au crayon, qui n'irait à personne mais qui sont la condition secrète, ésotérique, de l'image - ce qui fait de <i>Vertigo</i> un film génial aussi au niveau du maquillage, de la coiffure que des costumes d'Edith Head, et c'est cette sophistication et cette perfection du tout qui donne au film l'impression de ployer sous le regard d'un obsédé, comme si tout était empli de signifiance et de perversité, comme dans un film de Bunuel.</div>
<div style="text-align: justify;">
De Kim Novak il fallait aussi n'en retenir que ce profil parfaitement découpé sur ce fond rubis, ce profil plus riche qu'un visage, ce tailleur gris, ce chignon, ce silence, pour que Kim Novak s'atteigne elle-même, dans la fixité et le silence que son corps et que son visage appellent et qui lui confère, dans <i>Vertigo</i>, cet air de déjà-morte. D'un bout à l'autre donc, non pas Kim Novak mais ce qu'elle est comme imaginaire-Kim Novak, ciselée, fragmentée, explosée en éclats puis ramassée par petits bouts fétichistes, la féminité n'a jamais été autre chose que des plans de corps tronqués et mangés tout crus. De cet imaginaire-Kim Novak, d'un côté Madeleine impénétrable, déjà-morte, déjà image, déjà irrécupérable, Madeleine déjà foutue, et puis de l'autre, Judy, chez qui on s'introduit, déjà disponible, déjà malléable, faussement réticente. Kim Novak enfin transformée et enfin retrouvée, voilà ce qu'Aldrich rate en ne mobilisant que la Kim Novak littérale, voilà ce que Hitchcock a compris en dissociant en Kim Novak ces deux pôles, en déchirant Kim Novak par le milieu pour en faire émerger deux figures, comme si un réalisateur n'était là que pour révéler, retrouver, rassembler les images perdues de son actrice.</div>
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<a href="http://www.gonemovies.com/WWW/WanadooFilms/Thriller/VertigoJudy1.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.gonemovies.com/WWW/WanadooFilms/Thriller/VertigoJudy1.jpg" height="217" width="400" /></a><a href="http://www.showbiz411.com/wp-content/uploads/2012/01/vertigo-kim-novak.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.showbiz411.com/wp-content/uploads/2012/01/vertigo-kim-novak.jpg" height="270" width="400" /></a><br />
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Murielle Joudethttp://www.blogger.com/profile/09132604596480771413noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-74203937636499459742012-03-04T21:15:00.000-08:002012-03-03T22:16:05.091-08:00D'un désespoir tranquille / Chronicle de Josh Trank<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://static.moviefanatic.com/images/videos/chronicle-trailer_450x254.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="225" src="http://static.moviefanatic.com/images/videos/chronicle-trailer_450x254.jpg" width="400" /></a></div>
<br />
Du fin fond du ciel jusqu'au canapé du salon,<i> Chronicle</i> retrace les grands mouvements d'un rêve adolescent. Un jeune garçon s'enfonce dans le ciel étoilé, fait léviter une caméra au-dessus de ses copains éreintés d'avoir vécu la plus belle journée de leur vie (scène magnifique), la fait aussi léviter plus tard au-dessus de lui, lorsqu'il enfile la tenue de pompier de son père en écoutant Bowie - la scène évoque étrangement une sorte de rituel pré-massacre de Columbine. Toutes ces scènes n'existent aux yeux d'Andrew que parce qu'elles sont filmées.<br />
Si Andrew filme toute sa vie, cette idée n'est pas vécue comme un ultime remède, il la filme, c'est tout, et toutes les images qu'il récolte sont frappées de la même tristesse : juste des images, et cet oeil témoin ne peut rien pour lui et il n'y a pas des millions de spectateurs, comme il le dira à sa mère pour rigoler, au mieux cela installera une distance, comme lui dira son ami.<br />
Et l'on voit très bien en quoi filmer sa vie n'instaure pas seulement distance mais une consolation (on ne console que quand la distance est impossible) : une façon d'inclure les autres, de présupposer les autres en se rendant visible, ceux qui potentiellement peuvent me regarder, ceux qui me regardent, ils existent, et je les rejoins dans leur distance par rapport à ma vie. <br />
C'est donc un rêve de distance et de regard. Un rêve que la jeunesse américaine côtoie depuis qu'elle se regarde dans l'émission culte <a href="http://www.mtv.fr/emissions/made/" target="_blank"><i>MTV Made</i></a>. Pour la présenter rapidement on s'en tiendra aux promesses trouver sur le site officiel de l'émission: " MADE transforme la vie d'adolescents transparents pour leur redonner confiance en eux", entendre par là : les rendre visible à eux-mêmes. Soit une sorte de coaching sous forme de journal intime filmé. Un coach débarque au milieu d'un cours de l'heureux élu pour lui changer la vie, autour les élèves ne bronchent pas, comme habitués à voir débarquer des hurluberlus au lycée, un peu comme si tous les adolescents américains étaient passés entre les mains d'<i>MTV Made</i>. <br />
<i>Chronicle</i> n'est pas autre chose que ça, une autre caméra qu'on allume pour faire écran à ce désespoir tranquille, la grande affaire du cinéma américain. Ici pas de coach surgissant de nulle part, mais une force inarticulée, qui sert à rien comme à tout : soulever des objets, plier le monde, intensifier les moments : de vraies gloires, de vraies colères dont les applaudissements ou le fracas ne recouvrent jamais assez celui de sa propre vie. Andrew ne sort pas de lui-même, mais s'y enracine encore plus. <br />
<br />
Le remède d'Andrew ne consiste donc pas tant à améliorer sa vie ou à la changer par ce nouveau pouvoir qu'à tout simplement la filmer : s'engouffrer dans le ciel étoilé - lieu idéal du chagrin des petits ados- pour ne plus seulement le regarder, avoir des accès de colère, s'isoler, frapper, renverser, mais à la condition que cela soit filmé : seul mais vu seul, énervé mais vu énervé, passer de la transparence du désespoir à sa visibilité, donc à l'héroïsme du désespoir, et par là se permettre d'embrayer sur la colère, parce qu'on se sera vu désespéré. Mais aussi contenir le désespoir, lui assigner des limites en le filmant comme pour le dissocier de soi-même. <br />
Peut-être pourrait-on aller jusqu'à dire que c'est le fait de filmer qui fait advenir les super-pouvoirs. Si la colère d'Andrew décuple (sa vie n'a pas changé, seule sa force), ce n'est pas parce que tout va encore plus mal, ni seulement parce qu'il commence à acquérir la pleine maîtrise de son pouvoir, c'est aussi et surtout parce qu'il se filme, et que cela l'oblige à la surenchère, à la représentation, comme monte la difficulté de son petit spectacle de prestidigitation, sorte de film retraçant le parcours du film : commencement maladroit et fin virtuose. <br />
Filmer, c'est pour Andrew rendre digne d'être filmé, même les recoins les plus sinistres, Andrew se les repasse comme on se persuaderait d'avoir entre les mains une bonne émission, comme on s'obligerait à penser que cette tristesse n'était pas pour rien, n'était pas inutile, ne tombait pas dans le grand trou noir de la quotidienneté qui avale la vie pour ne jamais la recracher; filmer c'est donc recracher. La grande peur adolescente de vivre un moment pour rien, c'est-à-dire pour personne d'autre que pour soi-même, c'est ce dont parle<i> Chronicle</i>, faisant un film qui ne tient qu'à l'acharnement des jeunes à vouloir se filmer, une caméra prenant le relais d'une autre, jusqu'aux caméras de surveillance (caméra objective des adultes versus caméra subjective des ados), jusqu'à ce beau personnage de la jeune fille qui "filme pour son blog", beaucoup plus perverse en ce qu'elle semble savoir de quelle obscénité relève cette obsession banalisée. <br />
Arrêter de filmer c'est presque mourir, d'ailleurs à chaque fois que la
caméra s'éteint ou subit un choc cela coïncide toujours avec un risque,
un moment où on se demande si nos jeunes héros sont encore vivants. Recouvrir le monde, l'habiller (/l'abîmer) d'images, "couvrir un événement" jusqu'à la nausée, sauter d'une image à une autre en évitant de glisser dans l'interstice du sans-image comme on marcherait sur les bandes blanches du passage piéton au risque de tomber dans un gouffre, l'image, la preuve incontestable de la vie, et l'absence d'image laisse la place au doute quant à savoir s'il y a de la vie même sans images; on n'en sera jamais sûr. Cette absence a tout d'un cauchemar anonyme, a tout de la mort.</div>Murielle Joudethttp://www.blogger.com/profile/09132604596480771413noreply@blogger.com4tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-2378193337655500552012-01-23T14:19:00.000-08:002012-01-23T15:05:17.989-08:00Quand l'amour dure trois ans<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.cinemaniac.fr/images/AMOURDURE3ANS3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="425" src="http://www.cinemaniac.fr/images/AMOURDURE3ANS3.jpg" width="640" /></a></div>
Comment appréhender "L'amour dure trois ans" si ce n'est comme la grosse fête d'anniversaire d'un enfant gâté qui veut voir tous ses copains figurer sur sa photo souvenir ? Un film obscène, précisons : d'une obscénité toute télévisuelle. Beigbeder a cru que la largeur de l'écran ennoblirait la vulgarité de son histoire, de ses sentiments et de ces visages de télévision or c'est tout le contraire, son monde n'y résiste pas. Le visage télévisé d'Ali Baddou ne résiste pas à l'écran de cinéma, ce visage ne tient pas sur l'écran, il glisse, se fissure avec ce goût de hors-sujet, ce goût de "tu n'as rien à faire ici", comme celui de Louise Bourgouin ou celui encore plus vulgaire de Nicolas Bedos. Et c'est bien le drame que porte en lui le film : la télévision n'est pas une question de petit écran mais un état d'esprit transposable au cinéma, dans la vie, autre mot pour la vulgarité.<br />
<br />
Ce qui arrive dans "L'amour dure trois ans" arrive aussi en vrai : la petite pute opportuniste (car c'est comme cela qu'elle nous est présentée) contente de coucher avec Gaspard Proust est dans la réalité une petite pute opportuniste contente de figurer dans le film de Beigbeder, pareil pour Bruckner et Finkielkraut se parodiant eux-mêmes. Lorsque Proust fait venir Michel Legrand au mariage gay de Joey Starr l'émotion n'est pas feinte, le spectacle non plus, ces deux-là, Joey Starr et Legrand, chantent ensemble et tout le monde est ravi non pas par ce que la scène travaille à mettre en place, mais pour la véracité de la scène, pour cette magie du direct retrouvé : après la télé-spectacle, le cinéma-spectacle. Notons aussi cette scène, où Gaspard Proust, <i>alter ego</i> de notre réalisateur, se voit remettre le prix de Flore : simulacre de ce qui était déjà le simulacre, la gesticulation vide, de la mondanité. Fantôme de fantôme complètement évanescent qui se croit triomphant et qui, pour un moment, l'est effectivement, comme le bruit triomphera toujours sur le silence : un triomphe d'invasion, de prise d'otage.<br />
Que tente Beigbeder par ce film qu'il tentait déjà par son roman si ce n'est de rigidifier par deux fois, de dégrossir les lignes de sa propre vie jusqu'à atteindre cet idéal de perfection qu'est le visage, le paysage serein et purifié sur Photoshop ? De quoi rend compte Beigbeder en passant sa propre vie au tamis d'une telle sublimation, d'abord littéraire puis cinématographique ? Malgré tout son dandysme, toute son intelligence et sa distance Beigbeder ne désire rien d'autres que la publicité, c'est son ciel des idées à lui : le monde profane est d'une réalité diminuée par rapport au monde publicitaire, il sait bien que c'est faux, mais il préfèrera toujours filmer ou décrire un téléphone design Bang and Olufsen plutôt qu'une réalité tristoune. C'est comme ça que "L'amour dure trois ans" doit se comprendre : non pas comme l'inapplicable idée de l'amour dans le monde profane, mais comme une publicité de l'amour inapplicable, inimitable ici-bas. Beigbeder aime la publicité comme personne ne l'a jamais aimée. Sa distance par rapport à la publicité est en réalité une distance prise par rapport à son amour de la publicité ; le jour où Beigbeder s'en déprendra tout à fait il n'y aura plus de distance à avoir et il parlera d'autre chose, mais pour l'instant il est assez aliéné pour adapter un roman écrit il y a quinze ans : qui pense encore assez, qui supporterait assez ce qu'il a écrit il y a quinze ans pour pouvoir l'adapter au cinéma ?<br />
Ce qui est, au possible, touchant dans le film, c'est le diagnostic que tout cela dessine en creux : cet amour se rapproche de son objet par toujours plus et encore plus de distance, toujours et encore plus de cynisme en ce qu'il permet à Beigbeder d'entretenir un rapport avec son objet d'amour, une distance qui paradoxalement fusionne avec ce qu'elle critique, ce qu'elle commente. Un commentaire intempestif, un discours amoureux qui n'en finira jamais de rendre présent, par l'aphorisme publicitaire et ces images idéales, ce monde chéri avec une tristesse infinie.</div>Murielle Joudethttp://www.blogger.com/profile/09132604596480771413noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-66186355453501329232012-01-06T16:19:00.000-08:002012-01-07T06:46:32.795-08:00Take Shelter de Jeff Nichols<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQAivCS8CPhWLCKefNVUG2PvsUY1VxvatdIcHTXdX8Dr46QJ34p2T3ATnhK03_OIs6qJWEl8M7LZRXcOlKnhit_Fy_9_SEt1gOv534asQt8hDFN7fCP2bf3bxOZNNkt2MaRZ-52G2nJFQ/s1600/2011_take_shelter_002.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="272" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQAivCS8CPhWLCKefNVUG2PvsUY1VxvatdIcHTXdX8Dr46QJ34p2T3ATnhK03_OIs6qJWEl8M7LZRXcOlKnhit_Fy_9_SEt1gOv534asQt8hDFN7fCP2bf3bxOZNNkt2MaRZ-52G2nJFQ/s640/2011_take_shelter_002.jpg" width="640" /></a></div>
<br />
<br />
Take Shelter aurait pu être un énième film qui s'offre le vertige facile du "qui a raison ?" laissé en suspens (<i>Shutter Island, Inception</i>) mais s'évite de l'être ou du moins part comme s'il s'apprêtait à l'être pour finir par boucler -apparemment- son sens. C'est surprenant en même temps qu'apaisant, car ce qui était devenu une surprise ("rêve, réalité, on ne sait pas", etc.) a crée en nous spectateurs l'attente d'une surprise qui n 'en était plus une ("on va bientôt ne pas savoir") dont<i> Take Shelter</i> en figure le dépassement ("ah on sait")<br />
Par la fenêtre ou depuis l'encadrure de l'abri, le film met en scène obssessivement le contrechamp impatient de voir arriver son apocalypse, celle-ci n'est rien d'autre que la clarté d'une image d'un autre ordre que les autres, l'image révélée. Une image révélée est par définition un aboutissement, elle ne peut pas renvoyer à autre chose. Cette image qui daigne se montrer génèrera un autre forme de mystère que celui d'<i>Inception </i>: celui de trouver étonnant et suspect de <i>savoir</i> au cinéma, d'avoir accès à cette image. <br />
Je me souviens de la salle haletante qui poussait des "ooh" à la fin <i>d'Inception</i>, la manipulation avait quelque chose de trop parfait pour ne pas être suspecte : elle était infantilisante, peut-être aussi intéressante voire passionnante pour cette même raison. Il se passe précisément le contraire dans <i>Take Shelter</i>, nous avançons à même hauteur que le film, nous arrivons ensemble à destination, il ne va pas s'engouffrer dans le mystère de son silence car tout y est montré. <br />
En ceci, le film préfigure peut-être (avec <i>A Dangerous method</i>) un retour à ce qu'on appelle classiquement <i>interpréter un film. </i>Un film qui se donne dans la générosité de son évidence, évidence qui, en tant qu'elle appartient au cinéma, n'en est jamais une : le régime de l'image ne sera jamais le régime de <i>cet objet réel qui est devant moi</i>. Au cinéma ce qui est clair et distinct est seulement clair et distinct.<i><br />Take Shelter</i> nous fait ainsi la promesse d'une image, lorsqu'elle apparaît, celle-ci est insatisfaisante : on bute contre ses cyclones qui n'expliquent rien, "il y a des cyclones" voilà tout ce qu'on peut en dire. Alors qu'on devrait en conclure "ces prémonitions étaient vraies, il n'avait pas tort", nous nous demandons : à quel ordre de réalité appartient cette image ? Question dont la réponse fait s'éparpiller le film dans des directions qui éclairent chacune d'une tonalité différente l'ensemble de ses scènes. La limpidité d'un propos ne se confond plus avec une manière d'en finir avec lui mais relance paradoxalement l'initial "on n'en finira jamais" de toute oeuvre digne de ce nom.</div>Murielle Joudethttp://www.blogger.com/profile/09132604596480771413noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-55818766275672783742011-12-31T20:55:00.000-08:002012-01-04T13:25:51.577-08:00Shame de Steve McQueen<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div class="separator" style="clear: both; font-family: inherit; text-align: center;">
<span style="font-size: small;"><a href="http://www.cinechronicle.com/wp-content/uploads/2011/11/Shame-de-Steve-McQueen.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.cinechronicle.com/wp-content/uploads/2011/11/Shame-de-Steve-McQueen.jpg" /></a></span></div>
<div style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><i>Merci à Guillaume dont la discussion génère les idées, quand je ne les lui pique pas tout simplement.</i></span></div>
<div style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><i> « Quand on dit que la sexualité a une
signification existentielle ou qu’elle exprime l’existence, on ne doit pas
l’entendre comme si le drame sexuel n’était en dernière analyse qu’une
manifestation ou un symptôme d’un drame existentiel. La même raison qui empêche
de réduire l’existence au corps ou à la sexualité empêche aussi de
« réduire » la sexualité à l’existence : c’est que l’existence
n’est pas un ordre de faits (comme les « faits psychiques ») que l’on
puisse réduire à d’autres ou auquel ils puissent se réduire, mais le milieu
équivoque de leur communication, le point où leurs limites se brouillent, ou
encore leur trame commune. Il n’est pas question de faire marcher l’homme
« sur la tête ». Il faut sans aucun doute reconnaître que la pudeur,
le désir, l’amour en général ont une signification métaphysique, c’est-à-dire
qu’ils sont incompréhensibles si l’on traite l’homme comme une machine
gouvernée par des lois naturelles, ou même comme un faisceau d’instincts, et
qu’ils concernent l’homme comme conscience et comme liberté. »<br /><br />"La sexualité, dit-on, est dramatique parce que nous y engageons toute notre vie personnelle. Mais justement pourquoi le faisons-nous ? Pourquoi notre corps est-il pour nous le miroir de tout notre être sinon parce qu'il est un moi naturel, un courant d'existence donnée, de sorte que nous ne savons jamais si les forces qui nous portent sont les siennes ou les nôtres - ou plutôt qu'elles ne sont jamais ni siennes ni nôtres entièrement. Il n'y a pas de dépassement de la sexualité comme il n'y a pas de sexualité fermée sur elle-même. Personne n'est sauvé et personne n'est perdu tout à fait."</i><br />
<b>Merleau-Ponty - Phénoménologie de la perception</b><br />
<br />
<i>« L’attitude criminelle de Bruno
n’est que la dégradation d’une attitude fondamentale de l’être humain. Dans sa
maladie, nous pouvons distinguer altéré, perverti, mais paré d’une sorte de
dignité esthétique, l’archétype même de tous nos désirs. »</i> <br />
<b>Chabrol, Rohmer - Hitchcock </b><br />
<br />
Entre <i>L'homme aux bras d'or</i> de
Preminger (1955) <i>La femme aux chimères</i> (<i>Young man with a horn, 1940</i>) de
Michael Curtiz et <i>Le Poison</i> (<i>The
Lost Weekend, 1945</i>) de Wilder, Shame. Comme si Mcqueen (qui dit s’être inspiré du
<i>Poison</i>) allait prendre des nouvelles de ces héros et n'a pu en recueillir qu'un film crépusculaire,
loin de la rédemption emersonienne, horizon exclusif de toute addiction se
passant dans le Hollywood de l’âge d’or. D'une époque du cinéma à une autre, les lieux restent les mêmes : bar, boîte, restaurant, hôtel. L'addict (de drogue, d'alcool, de
sexe) est tenu par cette cartographie obligatoire : il doit avoir un pied dans
le monde, pour la seule raison qu’il lui faut obtenir l'objet de sa convoitise.
Des lieux de cinéma hopperiens, malléables comme des scènes de théâtre sur
lesquelles nous serait garanti le bruit du monde, de la vie sociale. A
l’opposé, la chambre devient le lieu où l'on se retire avec ses trésors, ses
bouteilles d'alcool, sa drogue, ses images, mais devient potentiellement le
lieu du sevrage dès lors qu'on le décide, une porte que l'on ferme sur les délices empoissonnés du monde. Sevrage forcé
qui aboutira à une crise de paranoïa chez Wilder, une crise de panique chez
Preminger et une errance hallucinée chez Curtiz. Dans <i>Shame</i>, la chambre il faut à l'inverse s'en éloigner, là s'entasse les
boîtes grouillantes d'images de la grande chair anonyme, elle est la base de commandes
ouverte sur l'œil aveugle de l'image, du flux ininterrompu de l'inerte.<br />
<br />
Le pied une fois dehors, c'est l’image filmique qui porte la charge de
l’addiction, l’étend, la propage. Le cinéma devient le lieu privilégié d’un
monde ployant sous la loi tyrannique d'un regard-addict de la même manière
qu'un personnage de dessin animé affamé prend le risque de dévorer son acolyte
devenu bifteck. Dans<i> le Poison </i>le monde était un monde-bar, les amis
n'existaient qu'en tant que potentiels payeurs de verre, la faim devenait
le monde, le monde devenait le moyen. Mais sous la joie du perpétuel dernier verre sourd
l'arrière-pensée du retour à la chambre, de l'oeuvre à écrire, car le héros du
<i>Poison</i> était un écrivain et boire consistait à sans cesse ajourner la vie de
l’oeuvre : un verre de plus, une page en moins. Chez Curtiz, Kirk Douglas était un saxophoniste de génie mais
alcoolique. Frank Sinatra chez Preminger avait un don pour la batterie.
L’addiction n’avait de sens qu’en tant qu’elle empêchait ces hommes de faire ce
qu’ils avaient à faire, de faire ce pour quoi ils sont ontologiquement faits, dans une perspective
encore toute émersonienne.<br />L'addiction prenait place dans un monde émersonien, englobée dans un monde « en bonne santé »
et dont un personnage secondaire du film en sera comme le représentant. Doris
Day, Jane Wyman, Kim Novak « sortiront de là » Kirk Douglas, Ray
Milland, Sinatra. C’est à travers leur obstination d’amie, de petite copine
qu’une potentielle guérison peut advenir. Elles deviennent, pour un moment,
comme de bonnes versions d’eux-mêmes, alter ego mêlé de monde, qui pensent à leur place le moyen de se
sevrer. <a href="http://4.bp.blogspot.com/-KPTIzLmd7Nw/Tv8qgcqutEI/AAAAAAAABcc/tmas1OiRJUI/s1600/lepoison.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="206" src="http://4.bp.blogspot.com/-KPTIzLmd7Nw/Tv8qgcqutEI/AAAAAAAABcc/tmas1OiRJUI/s640/lepoison.png" width="640" /></a></span><br />
<span style="font-size: small;"><br />
Du <i>Poison</i> à <i>Shame</i>, un manteau en héritage, qui confère à Carey Mulligan, le
rôle protecteur que pouvait avoir Jane Wyman chez Wilder. Un manteau comme un
passage de témoin, trop lourd pour Mulligan. Peut-être pouvons nous critiquer
le pessimisme du film qui consiste à donner la clé d’une solution pour finir
par l’égarer. Mais c'est que <i>Shame</i> se préoccupe d'abord et surtout d'exhiber
les signes d’une absence : celle du monde emersonien qui garantissait la
possibilité de s’en sortir par le monde lui-même. Ceci tout en armant le film
pour qu’il fasse advenir, réapparaître par le rituel des scènes, des lieux, des costumes,
ce qui est désormais devenu impossible, ce qu'on ne peut plus demander au
cinéma : la comédie dramatique emersonienne.<br />
Mais cette idée, loin d’être immorale à défendre au cinéma, est inhérente à
l’addiction de son héros : l’alcool et la drogue du cinéma hollywoodien
ne sont pas le sexe. Le mouvement de l’alcoolique est celui d’un renfrognement
marginal qui lui empêche l’accès au monde, tandis que Brandon englobe le monde
dans son addiction. La chambre, nous l'avons vu, ne peut pas être le lieu du sevrage puisqu'elle est
éminemment le lieu du sexe, et le monde n'est pas un monde à reconquérir, ils le
deviendraient s'il était possible de créer un "en dehors" de
l'addiction, ce qui est impossible par le caractère précisément totalisant et
existentiel du sexe. Dans <i>Shame</i>, il ne s’agit pas tant de sexe que d’existence
s’exprimant par le biais du corps sexualisé de Brandon. Les deux sont
intimement liés et le corps reste l’incarnation perpétuelle de son existence. <br />
<br />
Le problème de l’addict est qu’il s’intéresse au monde de manière partielle,
depuis le prisme de son addiction. Tout ce qui n’intéresse pas son addiction
n’existe probablement pas. Et ce qui pourrait indirectement servir son
addiction doit être distordu en moyen direct de la servir. Dans cette logique
la sœur intéresse trop l’addiction de Brandon pour pouvoir être le vecteur de
la guérison. Et l’on voit jusqu’où peut aller un monde qui se déforme pour
sexualiser tous les corps : un corps interdit devient un corps banalement
désirable (la scène de la douche), un corps qui gémit sans pudeur dans la
chambre d’à-côté. Mais le corps devient tardivement connoté comme interdit pour
nous, et le temps qu’elle dise « je suis ta sœur », nous avons été du
côté du désir de Fassbender. Cette distorsion que prend en charge le
film va plus loin : tout ce qui apparaît sur l’écran semble être une sorte
d’inatteignable idéal scopique qu’aimerait approcher le héros. Nous sommes
séparés du héros par cette distance que nous avons par rapport aux scènes de
sexe et qu’il aimerait pouvoir avoir : seul l’intéresse l’agencement, le
rapport sexuel qui débute <i>in medias res</i>,
comme on dit. L’<i>in medias res </i>de
l’image, le commencement au milieu que réalise l’image. Ajoutons : le
commencement au milieu et <i>figé</i>.<br />
<a href="http://www.flicksandbits.com/wp-content/uploads/2011/11/2011_shame_007.jpg" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="329" src="http://www.flicksandbits.com/wp-content/uploads/2011/11/2011_shame_007.jpg" width="640" /></a><br /><br />Il y a ces scènes du métro où les corps sont embarqués dans une même rêve, à une même vitesse. Scènes merveilleuses en ce qu’elles se chargent
d’évoquer les mouvements paradoxaux qui alimentent le désir de Brandon, le mouvement
rectiligne du métro qui fonce comme une flèche amnésique vers sa prochaine station, et le
mouvement cyclique, où l’on se rend compte qu’avancer équivaut à retourner au
point de départ : la scène ouvre et ferme le filme. D'une extrémité à l'autre de <i>Shame</i>, cette quasi-même scène qui ne dit
pas la même chose et qu'il faut interpréter à la lumière de ses nuances.<br />D'abord, le
regard de Fassbender fait advenir l'érotique de la scène, car toute la logique
de l’addiction est de rendre le monde magiquement disponible à cette addiction,
disponible et commandé depuis le fond de l'oeil. Un monde<i> facile</i>, comme l’on parlerait d’une femme facile. Toute la puissance
d’agir de Fassbender est entièrement contenue dans son regard, et l’on s'étonne
de trouver la femme qu'il remarque dans le métro particulièrement bien
couverte, bottes, jupe de longueur raisonnable, collants transparents .Si elle était simplement belle l'on se suffirait d'un simple jeu de regards mais ce qui intéresse Brandon c'est précisément autre chose que l'énergie du visage, c'est plutôt le corps en tant qu'il est traversé d'inertie, ici dans "l'étendue lunaire des cuisses" qui se devine par le devenir rayon X du regard. Ce n'est
rien, mais c'est suffisant pour Fassbender, pour qui le vêtement n’empêche pas
la jouissance mais indique au regard-désir le lieu de ce qui est caché. La jupe
ne bouge pas et donne pourtant l'impression d’imperceptiblement se retrousser à
mesure qu’on la fixe. Car si la nudité ne renvoie pas au vêtement, le vêtement
renvoie à la nudité dès lors que la caméra fétichisant la cuisse, l’isole.<br />
Prestidigitation du désir où le regard se rêve efficace comme une main, et part de l’autre côté de l’espace
toucher, palper, soulever.<br /> D’abord la jeune femme semble comme envoûtée par le
regard qu’elle a d’abord envoûté, comme si la conscience d’envoûter était
elle-même un envoûtement (Rohmer), elle se fait prendre au jeu, s’humidifie la lèvre
avec la langue, bouge légèrement sur son strapontin. En face, Fassbender qui
soutient son regard, semble être la cause des infimes palpitations de la
jeune femme, le monde est sur le point d’être magique mais se voit vite
rattraper par la station qui arrive. Fragilité d'une scène qui fait tenir le monde
tout entier dans le mouvement d'un visage féminin (imperceptible en regard de
tous les mouvements du monde), visage de la jeune femme qui se décrispe du bruit blanc de sa songerie
pour attraper, adhérer au délire convenable et convenu d'un homme; c'est l'une des rares scènes où Brandon n'est pas encore tout à fait isolé dans son désir. Mais également fragilité d’un personnage
inapte au grand mouvement du monde, de drague, de sexe, d’amour, mais qui se
fait son histoire avec les mouvements les plus délicats: ce sourire qui est sur
le point de ne pas en être un, cette jupe qui est sur le point de se soulever.
Il suffira d'un regard pour qu'elle lui livre son corps; acceptant d'être
délirée au point où les gémissements de la scène précédente viennent se poser
sur son visage, elle devient ainsi la source potentielle de ces gémissements.<br />
Mais le temps du fantasme est rattrapé par celui du monde : on ne se fera
jamais à l'idée qu'une femme puisse préférer ne pas rater sa station plutôt que
de rater cet homme. Elle est bouleversante cette facilité de femme avec
laquelle elle abandonne le jeu pendant que Fassbender tient maladivement à la
rattraper. Les règles du jeu stipulaient que celui-ci ne dure que le temps d'un
trajet, l'accord tacite qui faisait de cette femme <i>juste une apparition</i> est brisé dès lors qu'il la fait devenir corps, dès lors qu'il lui court après. C'est cette tragédie qui consiste à prendre au sérieux ce qui ne devrait
pas l'être que porte la musique, Brandon est un personnage hollywoodien et mélodramatique qui s'est trompé d'époque, lui-même avouera un peu légèrement qu'il aurait aimé être musicien (comme Douglas et Sinatra) dans les années 60. Brandon est un héros qui ne peut plus se permettre la légèreté dans un monde
qui en regorge, dans un monde simplement vivant, cool, débordant de sexualité. McQueen se garde bien de juger ce monde, ce qui l'intéresse c'est de rendre mélodramatique l'impossibilité de faire du mélodramatique. Ricanements de la soeur,
gouaille du patron, banalité du rendez-vous galant, honte à lui de ne plus être
capable de coïncider avec ce monde-ci. Un peu comme Tisserand (<i>Extension du
domaine de la lutte</i>) pestait contre la sexualité des corps jeunes qui
s'étalaient devant lui en boîte de nuit et que sa laideur ne lui autorisera
jamais, ce même genre de tragédie : une loi intérieure, incroyablement bête,
vous sépare des jouissances principielles du monde. La sexualité est devenue ce
qu'elle n'aurait jamais dû être : une affaire sérieuse.<br />
Cette première scène de métro est une jeunesse. Rien ne précède, rien ne suit,
ce qu'on découvre est la joie sans limites qui se conclut par un de ces échecs
inoffensifs. L'on comprendra plus tard que cette scène métaphorise la situation
du héros : à l'aise dans l'érotique des regards, le corps des femmes le nargue
dès lors qu'il s'agit de les attraper, dès que l’image s’incarne elle a les
moyens de s’enfuir. Images contre corps, ce sont les termes de la lutte.<br />
L’ultime scène du film est la reprise de la première, il retrouve la jeune
femme dans le métro, presque méconnaissable sous son maquillage et ses beaux
vêtements ; elle est ce même-autre du désir. Toute la scène se déroule
sous une tonalité beaucoup plus optimiste, on se croise du regard, on se
reconnaît, on se sourit. La scène s’alourdit pourtant de tout ce qui précède et
que le héros semble déjà avoir oublié, condition pour que le mouvement
vicieusement cyclique advienne. Rien n’empêche de penser que ce qui suit cette
scène soit, non pas le générique, mais exactement la même chose que ce qui
précédait, et que ce qui précède la première scène du métro soit identique au
film lui-même, comme si le film était programmé sur un éternel "replay".<br /><br />
<a href="http://images.allocine.fr/r_640_600/b_1_d6d6d6/medias/nmedia/18/81/98/98/19869834.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><br /><img border="0" height="272" src="http://images.allocine.fr/r_640_600/b_1_d6d6d6/medias/nmedia/18/81/98/98/19869834.jpg" width="640" /></a></span><br />
<span lang="fr" style="font-size: small; line-height: 115%;">
Le rendez-vous galant s’annonce comme le territoire d’une reconquête : il faut reconquérir le vivant. Sur le
trajet du restaurant, Fassbender lève les yeux vers un building abritant un
hôtel, une femme est en train de se faire prendre par derrière, les mains
posées sur la baie vitrée, son corps offert à la ville. On comprend qu’il
veut<i> la même chose que dans la vitrine</i> et il y travaillera. L’addiction
ne va pas sans ses calculs, et Fassbender est capable de se réfréner pour
parvenir à l’image qu’il désire, tout son monde est donc lourd d’une logique de
l’arrière-pensée calculatrice plus que de la simple culpabilité.<br />
Au fil de la discussion, il rêve de ne pas faire de sa collègue le moyen
de ses images, il rêve de se laisser aller à la mauvaise foi du rendez-vous
galant, à cette langoureuse timidité. Il désire jouer comme on vit, lui dire
sur le ton adéquat qu’elle est resplendissante. Brandon essaye ici de
reconstruire l’histoire qui précède son addiction, tentant de la faire rentrer
dans le cadre d’une histoire banale, d’en faire la conséquence naturelle du
mouvement quotidien de la séduction. Cette scène, comme un petit miracle tremblant, est construite sur le fragile tempo de leur discussion, sur la sidération de leur présence mutuelle, sa
banale tranquillité surgit sur le fond de l’agitation triste de Brandon qui y
voit la possibilité d’un retour à la vie. <br /> Ce qui pourrait être perçu sur le ton
convenu du cynisme, comme une scène de séduction ritualisée et fatigante, a un
goût humain de nouveauté, comme si à l’intérieur même du déjà-vu-mille-fois se
rejouait la toute première fois qu’un homme et une femme sont allés au
restaurant et se sont mutuellement intimidés. Et cette fragilité persiste
malgré le fait que nous les savons et que nous nous savons, en ce genre
d’occasion, loin d’être dupes de ce qui se trame réellement. Au -delà de toutes
les arrière-pensées qui les sépare du moment présent et du visage rencontré, ils
arrivent à reconquérir sans s’en rendre compte l’innocence de la présence.<br />
<br />
C’est peut-être un détail de trop, une analyse qui s’apprête à aller trop loin,
dans la zone d’un approfondissement gratuit mais qui ne va pas sans son
plaisir. La scène du rendez-vous galant rassemble deux mouvements : celui
du serveur trop encombrant et qui vient buter, couper dans son élan le mouvement
du rendez-vous galant. Dans son analyse de la mauvaise foi, les deux exemples
majeurs sur lesquels s’attarde Sartre sont le rendez-vous galant et le garçon
de café. La mauvaise foi y est définie comme le mouvement par lequel la
conscience arrive à s’obscurcir elle-même, à se fondre dans son personnage
jusqu’à s’y identifier, je m’obstine à être ce que je ne suis pas, à affleurer à la surface de ma facticité de serveur (ou garçon de café) de femme qui est corps en même temps que pur esprit. Bref, par la
mauvaise foi je tente d’échapper au fait que j’échappe toujours à la situation
par le fait que je suis une conscience, de même Fassbender semble vouloir
échapper au fait qu’il échappe à la situation, qu’il est ailleurs, tout auprès
de l’image aperçue sur le trajet du restaurant et s’apprêtant à la reproduire. Mais c'est au moment de coucher avec elle qu'a lieu insidieusement la lutte : Brandon n'arrive pas à la dominer assez pour lui faire adopter ses plans à lui, pour la plier à l'image à laquelle il désire la faire correspondre. Brandon ne peut pas jouir dans ces conditions, en étant empêtré dans la chair, sans distance, sans prévoir la caresse qui arrive; à son incapacité répondra un tranquille et tragique "Ce n'est pas grave". <br />
</span><span lang="fr" style="font-size: small; line-height: 115%;"></span></div>
</div>Murielle Joudethttp://www.blogger.com/profile/09132604596480771413noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-86661665360391138502011-12-16T18:35:00.000-08:002011-12-16T19:10:39.210-08:00Breezy de Clint Eastwood<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLMQn7tye4huimRtePgo9sPb44j6XHDVSJOncSOs5V3lAZ8RYXyNrrRTSUPHpr-JVITl-Mh5dsmisFmElvVUC6duCtVAMUPpQsgO0fUiXIdqaIDpT26Vy3IV43QpehHSaWiYd8llMW1rxM/s1600/3A.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="341" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLMQn7tye4huimRtePgo9sPb44j6XHDVSJOncSOs5V3lAZ8RYXyNrrRTSUPHpr-JVITl-Mh5dsmisFmElvVUC6duCtVAMUPpQsgO0fUiXIdqaIDpT26Vy3IV43QpehHSaWiYd8llMW1rxM/s640/3A.jpg" width="640" /></a></div>
<br />
Quelque chose comme le rêve réalisé d'Humbert Humbert : des journées consacrées à Lolita dans un monde pacifié. Humbert Humbert passait ses journées avec Lolita mais dans la crainte de deux choses : qu'il ne se fasse attraper ou que Lolita aille voir ailleurs; le problème c'était le monde entier, cela le condamnait au <i>road-trip</i>. Ici Breezy-Lolita est pur amour et l'obstacle du regard-des-autres est traité mais pour être réduit à néant, le problème n'est pas celui que traite un film comme <i>Tout ce que le ciel permet</i>, il est autre.<br />
Le monde devient ainsi capable d'accueillir cet amour, un amour comme un enchaînement de "plus belle journée de sa vie" : c'est le maximum qu'un adulte puisse offrir à une adolescente, disons même qu'un être humain puisse offrir à un autre être humain et les scènes de Breezy sont très belles, baignées de lumière et de joies simples mais inquiètes parce qu'elles sont trop simples pour Holden. Le couple ne cesse ainsi de discuter et de s'expliquer leur bonheur.<br />
<br />
Cette idée de la<i> belle journée</i> est décuplée, intensifiée par la différence d'âge : il lui paye ses boissons, ses tenues, il l'héberge, elle l'attend à la maison, il rentre vite du travail et des soirées (<i>Pretty Woman</i>). Un matin ils atteignent cette utopie éclatante de la journée libre : Holden n'a qu'un seul rendez-vous et s'adressant à Breezy encore alitée, lui dit : "je te rejoins tout de suite après"; un rendez-vous, c'est juste ce qu'il faut pour vivre d'amour et d'eau fraîche, comme si le couple cherchait (toujours ?) à éprouver jusqu'où l'on peut aller dans l'ignorance du monde et de ses nécessités.<br />
<br />
Quand est évacué le problème de l'extériorité et des qu'en dira-t-on, la morale se focalise souvent sur le problème d'un personnage face à lui-même, ici le difficile choix de l'instant présent que représente la présence de Breezy et derrière lequel palpite toujours l'avenir rabat-joie, l'insurmontable "et après ?". Cet amour, William Holden s'en rend compte, n'empêche pas autre chose d'advenir car il n'y a précisément rien d'autre que cet amour. Il croit à une possibilité de s'extirper d'une relation en gardant la santé dans laquelle le monde et lui-même ont été pendant la relation amoureuse, mais se rend compte que ce monde là et ce soi là s'effondrent nécessairement. Il a cru pouvoir se passer des conditions de possibilité du bonheur tout en gardant le bonheur; constante de la comédie romantique.<br />
<br />
Ce qu'il craint en s'engageant avec Breezy, c'est que cet amour qui le connecte au seul présent, aux journées qui s'égrènent et se dépensent dans la joie, ne lui cache l'horizon grave de l'avenir. Très belle idée du film qui consiste à montrer que le temps de l'amour, c'est la journée. Ainsi le surgissement d'un amour pose la question du temps et de la façon dont on désire qu'il passe : attention au présent VS attention à l'avenir, ou plus précisément : attention à un sens de l'âge, à un sens des choses qu'il ne faut plus faire, au sens de l'avenir <i>pour un homme âgé</i> qui n'est pas le même que le sens de l'avenir pour une mineure<i>.</i> Combat entre deux temps dont le héros se rend compte qu'il n'a pas lieu d'être et qu'il suffit de faire s'assimiler à l'autre l'un des deux termes (ce que ne fera pas Lemmon dans <i>Avanti!</i>) : ce qu'il désire c'est ce présent pour l'éternité. <br />
<br />
<br /></div>Murielle Joudethttp://www.blogger.com/profile/09132604596480771413noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-11985852667518457752011-12-08T15:30:00.000-08:002011-12-08T05:01:05.412-08:00Chacun son cinéma / Oki's movie de Hong Sang-Soo<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<img border="0" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjUVwShwAvNv__LRxW5BHzMCYRk4N14XFuH-H2oTJb_aEs1kKvY0Etaw-jzh_OWakiKx72OyjdUzNbHF_Gdsv8bnaUTbv23RSvrj0L4pEaKVlH165bwqWv8BSgTJkvPYDzGR63wm6kdzCqt/s640/oki_043.jpg" width="640" /><br />
<br />
<br />
Il est possible de voir le cinéma de Hong Sang-Soo comme un interminable bégaiement, ou de chercher à comprendre la cause (passionnante) de ce qui insiste à tel point que son œuvre se présente comme une grosse pâte filmique dans la mémoire. C’est que chaque nouveau film est hanté par les précédents qui lui délèguent une mission : briser la répétition compulsive d’une situation dans laquelle il finit de s'engouffrer; il faudra attendre le prochain. De quelle impasse s’agit-il de se sortir ? De celle à laquelle mène le désir de ses héros, dérivatif qui vient tracer un semblant de trajectoire, de narration dans un monde qui ne leur en crée pas. Ce manque, c’est ce sur quoi ils viennent tous se heurter et qui les incite à s’agripper à la chair, à toutes les chairs : celle des femmes, de la nourriture, des ambitions et de tout ce que la parole arrive à rendre présent. Sensualité inquiète d’un cinéma en ce qu’elle borde un gouffre.<br />
<br />
Jingu et Oki, étudiants en cinéma et M. Song, professeur et réalisateur, sont les trois personnages des quatre petits films qui composent Oki’s movie, onzième film de Hong Sang-Soo. Triangle familier qu’il ne s’agit pas tant de répéter obsessionnellement que d’organiser la déclinaison de ses infimes variations, dans une tentative d’épuisement impossible. Ici chaque film se voit conférer plus que l’habituel chapitre, mais un générique qu’accompagne solennellement « Pomp and circumstance » d’Edward Elgar. Même compartimentés les films n’en sont pas moins insérés dans une continuité qu’il s’agit de questionner à la lumière d’une œuvre qui a ses habitudes. Creuser la partialité d’un point de vue, s’y engouffrer dans un repli individualiste limite autiste, n’est que la conséquence mélancolique de l’impossibilité d’atteindre la vérité d’un fait, d’une relation, d’un évènement. Si le cinéma de Hong SangSoo ne parcoure pas de grandes distances mais étrique les lieux et les déplacements c’est qu’il reste acculé à ce point de vue dont les limites se confondent avec celles du corps de ses personnages. Dans un monde sans vérité les points de vue peuvent fourmiller, mais bien isolés les uns des autres comme pour ne pas se heurter. En cela Oki’s Movie amplifie et condense ce mouvement en faisant s’entrecroiser trois voix dans un même film. Il s’agit là de prendre toute la mesure de ce que signifie la restriction de chaque personnage à sa version : chacun voudra raconter une histoire différente, chacun se fera son cinéma, littéralement.<br />
<br />
« Le jour pour l’incantation », premier film, égrène la journée de Jingu, ici réalisateur et professeur à ses heures perdues. L’exercice se rapproche du bizutage où Jingu est plongé dans une série de situations desquelles il est toujours plus ou moins exclu, incompris. Hong SangSoo en profite pour filer un propos déceptif sur le cinéma : ce que Jingu attend du public, des producteurs, des élèves, de sa notoriété, et qui est sans cesse déçu. Le film se clôturera sur un épisode particulièrement humiliant où le héros sera renvoyé à sa propre goujaterie lors d’une séance-débat de ses propres films. Une fin comme une plaie ouverte sur l’amertume d’un constat sans cesse réitéré : ce n’est pas une leçon que vient de recevoir Jingu, juste une blessure, qui fait doublement mal en ce que précisément elles ne nous apprennent jamais rien. On ne parlera jamais assez de l’importance des trottoirs chez Hong SangSoo, marge (du film, de la vie) en même temps que prétexte à l’attente immobile qui ne fait jamais rien advenir sinon la fin d’une cigarette, ou un taxi venant confirmer une intrigue amoureuse.<br />
Mais c’est à l’aune du deuxième film, « Le roi des baisers » que se comprend « Le jour pour l’incantation », où l’on découvre que Jingu est étudiant en cinéma et le film précédent, son travail qu’il présentait au professeur Song. Réelle fiction, flashforward, rêve que viendraient hanter le professeur Song et Oki ? Chez Hong SangSoo, les degrés de récit ne se sont toujours déduits que rétrospectivement, l’ambiguïté y est un programme. La porosité des mondes découle de cette même absence de vérité permettant au cinéma de devenir un terrain de jeu où tout peut faire office, pour un moment, de réalité.<br />
Jingu aime Oki. Elle est fuyante, se laisse désirer, attraper, embrasser, mais semble réserver les profondeurs de son cœur à M. Song avec qui elle entretient une relation ambigüe. La narration est erratique, distraite, portée par la voix de Jingu, à son image. Image cohérente d’un monde qui pour Hong SangSoo se déchiffre toujours à partir de ses presque-rien et autres punctums que le zoom vient cueillir, une brique de lait devient alors l’occasion de questionner le hasard et la contingence des rencontres. C’est que là encore, ses personnages sont désespérément en quête de lois, de règles, d’ordre, mais à leurs questions répond le silence. Dès lors, l’irresponsabilité devient le seul mode sur lequel vivre sa vie, mais il est une souffrance avant que d’être une fête.<br />
En témoigne cette scène du troisième film, « Après la tempête de neige », où M. Song répond aux questions existentielles d’Oki et Jingu. Plus vieux qu’eux, il n’en est pas moins aussi perdu et les réponses n’affirment rien d’autres qu’un embarras : le recul est impossible, le désir, incontournable, les arrangements avec soi-même, nécessaires, la vie se bricole dans le noir. Après la mise en scène, ce sont les personnages qui se saisissent de cette anomie initiale que constitue l’absence d’un accord sur la réalité, et quand nous ne jouons pas avec, quand nous n’en faisons pas des films, nous en sommes comme ses orphelins.<br />
Rare consolation, dans le circuit inexorable que trace le désir de Jingu pour Oki figure la promesse d’un dénouement, réponse bienheureuse. Après une nuit d’attente en bas de chez elle, Oki ouvrira à Jingu qui s’est endormi comme un enfant dans sa grande doudoune orange, ils coucheront ensemble la veille de Noël. La mise en scène des rapports sexuels reste imperturbablement la même, d’une simplicité qui capte toute la matérialité des corps, contrant l’onirisme évasif par lequel s’offre souvent le sexe au cinéma. La femme supporte toujours le corps de l’homme, c’est qu’il ne fait jamais seulement l’amour mais se console, emporte le corps de la femme dans son renfrognement.<br />
<br />
Oki’s movie, dernier film, est entièrement construit sur un montage parallèle. Oki nous raconte deux rendez-vous avec deux hommes différents, joués par M. Song et Jingu. Elle assure qu’ils jouent ici des rôles avec lesquels ils ne se confondent pas alors que nous sommes assurés du contraire par tout ce qui précède. Les questions sont les mêmes : réalité qui prend pudiquement les atours de la fiction ? Fabulation ? Déformation mémorielle qui finit de frelater la véracité des souvenirs d’Oki prenant ses amours pour des acteurs ? Comme si la réalité faisait son cinéma. Là encore, les interprétations sont toutes légitimes en ce qu’une réponse ne vient jamais trancher.<br />
La rivalité potentielle du professeur Song et de Jingu est totalement désamorcée par le point de vue d’Oki, juste milieu entre les deux hommes, arbitre potentiel à partir duquel nous les regardons. Non plus rivaux mais incarnant chacun deux âges du désir, deux âges qui n’ont pas tant envie de s’affronter que de ne rien se dire. Oki déploie ses souvenirs, les compare, jusque dans leurs insignifiances, comme pour faire émerger la vérité de chaque homme. Mais si elle y voit clair ce n’est qu’en ses propres sentiments, encore et toujours renvoyée à elle-même en essayant de parler de ses amours. Ce que nous comprenons et qu’elle fait mine d’éviter, c’est qu’elle aime M. Song alors que Jingu n’est pour elle qu’une passade. Bizarre pressentiment en ce que précisément l’inverse adviendra. M. Song lui aura fait tenir une promesse, celle de se retrouver dans ce parc tous les 1er janvier à treize heures, quoiqu’il arrive.<br />
Le hasard voudra qu’elle s’y trouve avec Jingu le 1er janvier de l’année d’après. Se la rappelant, elle craint alors la rencontre. Il est bien là. Leurs regards se croisent à distance, sans rien se dire, dans la peur du retour de Jingu parti aux toilettes. Une distance sépare les deux cœurs battant à l’unisson mais fondamentalement étrangers l’un à l’autre par ce qui séparera toujours l’expérience de l’innocence du devenir. M. Song s’éloigne comme on renonce à toucher une jeunesse en train de se faire. Oki’s movie n’est ainsi pas tant le petit film d’Oki que celui de M. Song, celui de leur amour impossible. La vérité des sentiments ne suffit pas dans un monde de réalités désaccordées. On ne saurait pénétrer le film d’un autre âge.<br />
<br />
<br />
<br />
<br /></div>Murielle Joudethttp://www.blogger.com/profile/09132604596480771413noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-49946476631054509412011-12-03T19:57:00.001-08:002011-12-17T05:21:23.238-08:00Deux trois choses sur Rushmore de Wes Anderson<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<h6 class="uiStreamMessage" data-ft="{"type":1}" style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-weight: normal;">
<span style="font-size: small;"><span class="messageBody" data-ft="{"type":3}"></span></span></h6>
<h6 class="uiStreamMessage" data-ft="{"type":1}" style="font-family: inherit; font-weight: normal;">
<span style="font-size: small;"><span class="messageBody" data-ft="{"type":3}"><div class="text_exposed_root" id="id_4edaeef52c50c8218190935">
Magnifique cette réalité intensifiée (et
salingerienne) possible dès lors qu'elle ne concerne qu'un petit noyau
qui consent à se faire capturer par la réalité affolée d'un jeune garçon
de 15 ans. Peu importe l'âge, chaque personnage peut traiter un plus
jeune comme un grand ami, un grand rival, un grand amour. Le film ne
parle que de cela : du respect des forces vives de l'innocence, du génie de la jeunesse pour qui une émotion, un sentiment, une idée, n'ont de snes et d'intérêt que lorsqu'ils sont portés à leur paroxysme.</div>
</span></span><span style="font-size: small;">Quand elle ne veut pas admirer ou sceller des amitiés, elle
veut se déchirer, sans autre mélange.<br />
A aucun moment, ni même à la
fin, Max ne revient de quelque chose. Eprouver le monde n'est pas pour
lui une occasion d'humilité, il n'apprend précisément rien sinon à
persister, dans la pièce de théâtre à venir, dans son amour pour sa
prof.</span></h6>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3fFuxvWaDPisbDzEXnivHkNf1Xur2_81U_62gZLQpoPENBatv5CXsVHyCIiDidchC2pPYjO8YmEQv7KRJEeidLe0qGyXLD-LlMRJEBZY13eDhiPv80TkmNi2uqPGtLzj43SJNO6i_2qrR/s1600/vlcsnap-2011-12-04-02h50m44s136.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3fFuxvWaDPisbDzEXnivHkNf1Xur2_81U_62gZLQpoPENBatv5CXsVHyCIiDidchC2pPYjO8YmEQv7KRJEeidLe0qGyXLD-LlMRJEBZY13eDhiPv80TkmNi2uqPGtLzj43SJNO6i_2qrR/s1600/vlcsnap-2011-12-04-02h50m44s136.png" /></a></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgBGMa-gd3yjFMemUFssTgVRg1g103gG-FHrZTZVHolF6EX7SFv5kj_QdlOLT4HDtSdTRTIEOnSf3RX2MCcrJt-TfETT3zOVdvsy_zk3JlJc2aonfq3ynh8H7TcVd9m81LgWsb_7siB_l7c/s1600/vlcsnap-2011-12-04-03h44m54s102.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgBGMa-gd3yjFMemUFssTgVRg1g103gG-FHrZTZVHolF6EX7SFv5kj_QdlOLT4HDtSdTRTIEOnSf3RX2MCcrJt-TfETT3zOVdvsy_zk3JlJc2aonfq3ynh8H7TcVd9m81LgWsb_7siB_l7c/s1600/vlcsnap-2011-12-04-03h44m54s102.png" /></a></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEipbmx2hsSN9VYZyI9QHu1IuAAReNtKh99uohikJqLaFfMju2FAEBAzEVd9Go8iTfrTeVAvMAMqAPXKF0j-NSZclSNLOXry5ffIEc5239SwUQw2TsjZZ_FYI-2VwYTbONCREmaAaYUA3lBB/s1600/vlcsnap-2011-12-04-02h36m49s245.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEipbmx2hsSN9VYZyI9QHu1IuAAReNtKh99uohikJqLaFfMju2FAEBAzEVd9Go8iTfrTeVAvMAMqAPXKF0j-NSZclSNLOXry5ffIEc5239SwUQw2TsjZZ_FYI-2VwYTbONCREmaAaYUA3lBB/s1600/vlcsnap-2011-12-04-02h36m49s245.png" /></a></div>
<h6 class="uiStreamMessage" data-ft="{"type":1}" style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-weight: normal;">
<span style="font-size: small;"> </span></h6>
</div>Murielle Joudethttp://www.blogger.com/profile/09132604596480771413noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-18843023715844426592011-11-20T21:37:00.000-08:002011-11-21T05:31:03.431-08:00Ici et maintenant / Sur la comédie musicale<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<blockquote class="tr_bq">
<br /></blockquote>
<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzoBNHtq5qFvcOzQk08zimGDxfP6Cof1i5SUdGU1_te92t14eB8g_aLFjo4exjdRDry1TYPCzh8bZhQcZrFGeKUaG6Vc8j0IpLdVD2q3bJrEoshCZT4l_-tnGNs9IX9PMF0mZfzHj9oGiG/s1600/TH3.PNG"></a><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjLVF1T94EqkxiyvpTh5QNo9NSmbfGhyphenhyphenvISaQTqDXmdRwnq11zltx0g4iIE45sEKiPNlaMVcG11kopJbVVxYIvActVsVa1x5tXaoWNeFcYfKiJ-Veo26NVABgxCrSIQ61PJJenJSrHuwoPB/s1600/S4.PNG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjLVF1T94EqkxiyvpTh5QNo9NSmbfGhyphenhyphenvISaQTqDXmdRwnq11zltx0g4iIE45sEKiPNlaMVcG11kopJbVVxYIvActVsVa1x5tXaoWNeFcYfKiJ-Veo26NVABgxCrSIQ61PJJenJSrHuwoPB/s1600/S4.PNG" /></a></div>
<br />
On ne saurait danser <span style="font-style: italic;">contre </span>sans échouer<span style="font-style: italic;">, </span>on ne peut que danser ensemble<span style="font-style: italic;">.</span> Les conditions de la danse et du chant ne peuvent qu'être le moment d'une communion : le temps, l'espace, les gestes et les paroles sont nécessairement mis en commun, sont le moment d'une fête obligatoire.<br />
Dans <i>West Side Story</i> la danse témoigne d'une énergie qui est celle de l'opposition, on danse pour s'opposer. Comment faire comprendre par la danse que nous ne sommes pas du même monde ? Voilà à quoi tente de répondre tout en échouant merveilleusement <a href="http://www.youtube.com/watch?v=kokbJvSEMUY&feature=related" target="_blank">"Mambo !"</a>. Le hasard d'une ronde désigne les partenaires pour le mambo. Les clans s'en trouvent mélangés, mais par des mouvements d'une agilité toute chorégraphiée, chacun se trouve un partenaire de son clan : on ne peut pas danser contre un corps et danser tout contre lui. <br />
<br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEif5WlzmJUdp8FAfQd3LtPJ38RGXAzPLVVtuiSeHL-Afs-Rb1mMjYvEWfB3459D4-FnhqiQTXNoEIc9df4C5PHAdZ9qKO7ty0SxMZiYffy9I8H-HxuW3wQnW7ECe6HamKUch9cWnx8mD2f5/s1600/ww1.PNG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="145" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEif5WlzmJUdp8FAfQd3LtPJ38RGXAzPLVVtuiSeHL-Afs-Rb1mMjYvEWfB3459D4-FnhqiQTXNoEIc9df4C5PHAdZ9qKO7ty0SxMZiYffy9I8H-HxuW3wQnW7ECe6HamKUch9cWnx8mD2f5/s320/ww1.PNG" width="320" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhBGNPH2CVnGPgS-BVrKA19B5Jyul2ME0oZSTb_QMpJpTcVpCEhAd_B-pfX2G2JWDPV22oOu7qI914sf_e-ZZHxqSC3jXnXvSqq4LMx-yrPMknUCVXazAr3YLjaclQ8xKxayHIc70zkHq1_/s1600/ww2.PNG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="145" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhBGNPH2CVnGPgS-BVrKA19B5Jyul2ME0oZSTb_QMpJpTcVpCEhAd_B-pfX2G2JWDPV22oOu7qI914sf_e-ZZHxqSC3jXnXvSqq4LMx-yrPMknUCVXazAr3YLjaclQ8xKxayHIc70zkHq1_/s320/ww2.PNG" width="320" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjsIEeMutNe-ejXCysFOeXmKXv_PyIlPYeiZnW7h2ILk_tAK4bEdOQzdlDRfQQl1CM6ehK4Mdp0Y96HK9kVq0_ewRn4kQdGXoejUT4NTSnv4Tqc4kWW2xE4a9YdGeGLMJvr_yV3zNJnyAaY/s1600/ww4.PNG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="146" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjsIEeMutNe-ejXCysFOeXmKXv_PyIlPYeiZnW7h2ILk_tAK4bEdOQzdlDRfQQl1CM6ehK4Mdp0Y96HK9kVq0_ewRn4kQdGXoejUT4NTSnv4Tqc4kWW2xE4a9YdGeGLMJvr_yV3zNJnyAaY/s320/ww4.PNG" width="320" /></a><img border="0" height="142" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgP8lmr6XLX7EmJfhvlu5SjmPNyQ1Iq_o4gvL7Wuqas9vImy3Suj9MR9CHY6PC6t-u76WVV6F2TT0I0pqXVbs078LOPCtv-tBSg59w8PqjAfIaYKmeRqRR8n6XEOfKmJ-ouRcyy_649zPa/s320/ww5.PNG" width="320" /> </div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjR2hHlJGi5b73d5Ra0vK4M9UYmOGNW2atE30UWlYjeu5qQrrkxV1s5bg4YEUmpJrkeSF6CcDbngxWSnAAGmEoUOyQyP7oJirdXwX9CnbjvMeilq4_4Y2V3JgE6tVgeN9AflnfU_xmOlUsS/s1600/ww6.PNG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="145" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjR2hHlJGi5b73d5Ra0vK4M9UYmOGNW2atE30UWlYjeu5qQrrkxV1s5bg4YEUmpJrkeSF6CcDbngxWSnAAGmEoUOyQyP7oJirdXwX9CnbjvMeilq4_4Y2V3JgE6tVgeN9AflnfU_xmOlUsS/s320/ww6.PNG" width="320" /></a></div>
Diviser le terrain et ignorer l'autre clan restent insuffisants en ce
que les phénomènes d'opposition finissent d'être repris, avalés par un
phénomène plus grand qu'eux: des corps qui dansent ensemble, quoiqu'on
en dise, quoiqu'ils puissent penser. La caméra elle-même n'y croit plus
et fait se rejoindre les corps dans un plan d'ensemble où l'oeil tend naturellement à homogénéiser l'image.<br />
<br />
Le désaccord essayant de se traduire dans la danse n'arrive qu'à formuler son contraire : des corps qui s'approuvent, s'accordent, malgré toutes les arrière-pensées, une approbation se fait avec nous et sans nous. Soupçon et ressentiment, voilà les modalités des rapports avec lesquelles doivent se débrouiller les hommes et les femmes des<i> screwball comedies</i> : apparaît à la mémoire le visage-moue et poupin de Ginger Rogers qui soupçonne vaguement tous les hommes de la terre d'être des salauds (il faut voir cette comédie parfaite qu'est <i>Pension d'Artistes</i> de Gregory La Cava). Le soupçon est a priori, avant même que Fred Astaire ne dise quoique ce soit : c'est que les bouderies de Ginger ne lui sont dictées que par les exigences de son coeur brûlant de brûler d'amour. Les hommes sont d'office présumés coupables de ne pas en être à la hauteur, façon de les mettre à l'épreuve. Le chant et la danse de Fred Astaire sont ses avocats: lentement, le visage de Ginger se décrispe, mais uniquement à condition que Fred s'adresse à elle en chantant, en l'emportant dans sa danse. L'enfant boudeur se révèle être une femme séduite qui papillonne des yeux comme pour acquiescer; les quiproquos du monde profane laisse place à la concorde chorégraphiée. Mais la persuasion tient à la façon qu'à Fred de clamer la singularité, le style de son innocence : coupable avec tous les autres, il sera innocenté tout seul, dans l'amour de Ginger pour sa danse à lui. <br />
On sent Fred Astaire incapable de jouer très longtemps le dandy causeur, il en vient un moment où il lui faut danser à tout prix. Tous les films de Ginger et Fred ne sont rien d'autres que ces allers-retours entre la contrainte narrative qui enserre les corps dans des pauses hollywoodiennes et ennuyeuses et la lente montée vers l'échappée belle et dansante. Les pas sont chaloupés, le corps de Fred se fluidifie, glisse contre celui de Ginger qui lui fait d'abord dos : tout <a href="http://www.youtube.com/watch?v=QN3eyYiuuNw" target="_blank"><i>"Isn't a lovely Day"</i></a> danse la séduction, ses atermoiements, ses accélérations et ses ralentissements, ses fuites qui ne sont que l'envers du magnétisme. La danse se confond avec la séduction comme art de louvoyer ensemble autour du pot.<br />
<br />
<br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEis_c6ZheZDENYcCR_aeTOo3Hc-4A_JAj63hTw8WastxPpykhFFppHSWCTLzsVJjRUQoECPIY-VFLakF0FJ-uRgxcKIq8xjNzMlBvz0a0FW14SvWzkg4EHKJ3wIkYU2JQAWUWraOicxoF9p/s1600/TH10.PNG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="238" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEis_c6ZheZDENYcCR_aeTOo3Hc-4A_JAj63hTw8WastxPpykhFFppHSWCTLzsVJjRUQoECPIY-VFLakF0FJ-uRgxcKIq8xjNzMlBvz0a0FW14SvWzkg4EHKJ3wIkYU2JQAWUWraOicxoF9p/s320/TH10.PNG" width="320" /></a></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjECJwZ9_xfIXXlU4hsUWYWkoBjdEFcyrdmyiZXmvR59CL-r5beqs0Lux2gqSgrq0wBGnpvP_IFqLOMLhoIji9YmjApYN3wfnf3cE7kLDnvrG7cD2qtQ69mm4CNng0iyhtUkHMRclRTn_NV/s1600/TH11.PNG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="234" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjECJwZ9_xfIXXlU4hsUWYWkoBjdEFcyrdmyiZXmvR59CL-r5beqs0Lux2gqSgrq0wBGnpvP_IFqLOMLhoIji9YmjApYN3wfnf3cE7kLDnvrG7cD2qtQ69mm4CNng0iyhtUkHMRclRTn_NV/s320/TH11.PNG" width="320" /></a></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDnoVceQF4wM2vOajJLQ5csy_bMY0AappoVvAcR5Tv4dxx2pWtM-VK5c9nyPDZSjJtIQtgbtGCSPd6wfnC7ILxryAvUOTGqBUZrx-b-UCRN2KLQ23aeaFR4XQTPZvZKLW9tpQebG3rfYdy/s1600/TH12.PNG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="237" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDnoVceQF4wM2vOajJLQ5csy_bMY0AappoVvAcR5Tv4dxx2pWtM-VK5c9nyPDZSjJtIQtgbtGCSPd6wfnC7ILxryAvUOTGqBUZrx-b-UCRN2KLQ23aeaFR4XQTPZvZKLW9tpQebG3rfYdy/s320/TH12.PNG" width="320" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiOsHG7j34XYPcEXsMpp_d8FVRPkKZwqrtA6IXkarpTL5RpngCC9r0u0MgYaU0y7YNrx_ilgn30aZpB4wiYukqhd6eSc7YtNR1r7EWee4jF8fZIsXLmAFd3oIt-nGKa_1kts7fwrbIiE4CZ/s1600/TH13.PNG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="237" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiOsHG7j34XYPcEXsMpp_d8FVRPkKZwqrtA6IXkarpTL5RpngCC9r0u0MgYaU0y7YNrx_ilgn30aZpB4wiYukqhd6eSc7YtNR1r7EWee4jF8fZIsXLmAFd3oIt-nGKa_1kts7fwrbIiE4CZ/s320/TH13.PNG" width="320" /></a></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhxSRhKrP3UNlUNO5ge-2uJLRcsmMAgfxON2H1wCwur4xYLKMLTkgOyR-artN2BRs0MGbOh2-Aw5sTOQIVGFWDDoTdf4yX9Fmp1IEnhmAG2z6Q1rm656TSfcmZ3w_5KjpD9JM8_susCGeCc/s1600/S1.PNG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"></a></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEinFTTFUux8C7hsniWbF60mKVMRZTu9CW0A7SROmoKoSGyYmSFhsovlSPkF2HUVGf8YxA6BuBGK7-fS9ULv65DjTOg-jVgaKLUItGpOtC1XdmLbWJGUY5xrb-MOB_Icco_zdM9jpe7IhYNI/s1600/S7.PNG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"></a></div>
Loin du passé du ressassement et du ressentiment, la danse emporte les corps et accule les consciences au temps présent, à sa joyeuse matérialité : celle du sol, des mains qui claquent, des pieds qui tapent, des prises de mains, de hanches, d'épaules. Il y a ces moments où Ginger, enveloppée dans le rythme d'Astaire, joue la délicieuse surprise de la femme qui n'en espérait pas autant. Parfois la danse semble n'être qu'une façon de voler, d'éprouver sa propre vitesse en s'appuyant sur un autre corps, sur une vitesse partenaire. C'est ce qui rend la vraie comédie musicale si évidente à nos coeurs : il ne nous est pas aberrant du point de vue de la vraisemblance de penser que deux personnages jusque là inconnus l'un à l'autre dansent à l'unisson, connaissent les pas que l'autre improvise: c'est un corps qui s'est mis, non sans progression, au diapason de l'autre. Ginger Rogers et Fred Astaire ne dansent pas tant à l'unisson parce qu'ils se sont entraînés, que parce que la comédie musicale pose que l'accord est d'abord une affaire de corps. L'idéal de la comédie musicale serait un monde silencieux (le long silence de 18 minutes du ballet d'<i>Un Américain à Paris</i>) où le corps éprouverait les vérités et ne prêterait plus sa voix aux blessures de la parole.<br />
<br />
Le monde est mobilisé par les forces du présent, en témoigne l'onirisme exalté de certaines scènes de <i>Chantons sous la pluie</i>: l'horizon est fait d'aplats colorés, un horizon plein et en même temps <span style="font-style: italic;">vidé</span> par la couleur.<i> </i>Le film est, entre autres, la trame-prétexte à une circulation de rêves qui s'assimilent à des décors devant lesquels la silhouette de la femme viendrait parfaitement se découper. Loin de la pollution des objets du monde, la danse est ce qui peut aussi arracher le corps au contexte, en repréciser les contours; c'est le monde qui finit de se découper sur fond de corps.<br />
Le désir est fondamentalement image. Tout fout le camp en présence de l'objet du désir, l'image se vide et essaye de voir jusqu'où elle peut se vider en signifiant encore.<i>"La raréfaction c'est l'art du cinéma. On sait que l'image veut dire quelque chose quand il n'y a pas grand chose dedans."</i>(Jean-Pierre Beauviala dans le dernier Cahiers du cinéma n°672). "Hémorragier" les images, voilà la belle mission du cinéma hollywoodien. Le rêve-Debbie Reynolds et le rêve-Cyd Charisse : un fond, un corps, Bazin en reprendra l'image parfaite pour illustrer un article sur l'érotisme au cinéma. <br />
De <i>Chantons sous la pluie</i> on retiendra deux forces : celle de la danse et celle de la couleur. Puisque la joie ne fait pas de nous des êtres intériorisés, rien qui ne soit intérieur ne saurait être gardé pour soi. De Minnelli à Donen, la couleur figure le mode approprié par lequel peuvent surgir nos tonalités, nos attitudes qui s'étalent à la surface des objets : l'apparence colorée fait surgir les significations, ce n'est plus moi qui les prête aux objets mais le monde qui le fait pour moi. La robe verte de Cyd Charisse exprime le délice vénéneux du désir, le ciel lilas, un monde déformé par la douceur. La sensation colorée devient la loi de l'instant, elle envahit le monde, devient l'exacte concrétisation de la façon dont les personnages le perçoivent. Après avoir vu <i>Chantons sous la pluie</i> nous sommes emplis d'émotions colorées, de souvenirs-couleurs, de rouge carmin et de jaune soleil, de rose fuschia qui ont l'inamovible fixité des grands souvenirs. Nous avons l'impression que trois énergies s'avançaient parallèlement : le chant, la danse, la couleur.<br />
<br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEigTSZzPz3PkzVzc4PsV8Xvzph5Mt8Oye_JlqlaPNISNssTeR3alvCtxdoFxoblq6XbncT4VvcratNltsWivfzT18iei6LivkXHAufxJlORvl_M3gmJmVjUZs0jCPbV1lTernIxO6v7X-9r/s1600/K3.PNG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="173" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEigTSZzPz3PkzVzc4PsV8Xvzph5Mt8Oye_JlqlaPNISNssTeR3alvCtxdoFxoblq6XbncT4VvcratNltsWivfzT18iei6LivkXHAufxJlORvl_M3gmJmVjUZs0jCPbV1lTernIxO6v7X-9r/s320/K3.PNG" width="320" /></a></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiM3TFLrH2pcxbDwXMO81ftfkQNNSopFBLuOdz_tmptX4nZ7WEt1sVIxbUO1HpNY9HRykbaZ32KiOdKRm5D9beCfTqjw_eVa2yGmq-yTXUeg3aUWbdhBE56G5b5mf14Dh_r0W4Pt1H0bu3e/s1600/K2.PNG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="175" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiM3TFLrH2pcxbDwXMO81ftfkQNNSopFBLuOdz_tmptX4nZ7WEt1sVIxbUO1HpNY9HRykbaZ32KiOdKRm5D9beCfTqjw_eVa2yGmq-yTXUeg3aUWbdhBE56G5b5mf14Dh_r0W4Pt1H0bu3e/s320/K2.PNG" width="320" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhx8ukSHwaJ4r2q0CUoW3LG74VEFjnH9Gq1WDpjuqUX2FFfFoBQs72F3EqSiZzInlUGffOHdEw0js_-oNNu6mnGvRunqrqMRplNLBGx67uQa9ogV0sihLH3r3eEhyphenhyphenqdPuKK2XJlPijS0kT_/s1600/K1.PNG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="175" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhx8ukSHwaJ4r2q0CUoW3LG74VEFjnH9Gq1WDpjuqUX2FFfFoBQs72F3EqSiZzInlUGffOHdEw0js_-oNNu6mnGvRunqrqMRplNLBGx67uQa9ogV0sihLH3r3eEhyphenhyphenqdPuKK2XJlPijS0kT_/s320/K1.PNG" width="320" /></a></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgI2GBZR0Ik7-CoC7Ay-qgBACHU9ZLxalnmwg__wStMep2jCAR1VGyM3BGsLpWSMuxGygz-Cc5rJ-CtjXO4DxgOiSmMFJnuMi4xx6N-xsN6Pj-bc8nR45oxlDPYRcO1_M1YE25V_WHLvDrt/s1600/K4.PNG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="250" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgI2GBZR0Ik7-CoC7Ay-qgBACHU9ZLxalnmwg__wStMep2jCAR1VGyM3BGsLpWSMuxGygz-Cc5rJ-CtjXO4DxgOiSmMFJnuMi4xx6N-xsN6Pj-bc8nR45oxlDPYRcO1_M1YE25V_WHLvDrt/s320/K4.PNG" width="320" /></a></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgi7Wmy8OMTx3NAo4fwe2Z3DQpb0d8Szpo7KIJ11rQDUg_ai4WIHPYMbDaU2oG38cR2T4nf8SL5sFcZ9Pq1RAskPdR5_smOxeUq1987a4NFa334Mt2r-C5gtgbJVsyI2BeSv5DAHR6hNJ08/s1600/K6.PNG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="248" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgi7Wmy8OMTx3NAo4fwe2Z3DQpb0d8Szpo7KIJ11rQDUg_ai4WIHPYMbDaU2oG38cR2T4nf8SL5sFcZ9Pq1RAskPdR5_smOxeUq1987a4NFa334Mt2r-C5gtgbJVsyI2BeSv5DAHR6hNJ08/s320/K6.PNG" width="320" /></a></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_7FGYxnLLqKj31Jk6u7pgE0VHasSASfbP6cslbr-I8vZMjTlYamFqFc_BgYb8dDlCHO0PFgrYHoElBsSH5N8JLQ44vZHjKSQVUQvMIPUCHB0zlM-a1gtDybygP3KR6FI_XY7Er-hpXaGB/s1600/K7.PNG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="246" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_7FGYxnLLqKj31Jk6u7pgE0VHasSASfbP6cslbr-I8vZMjTlYamFqFc_BgYb8dDlCHO0PFgrYHoElBsSH5N8JLQ44vZHjKSQVUQvMIPUCHB0zlM-a1gtDybygP3KR6FI_XY7Er-hpXaGB/s320/K7.PNG" width="320" /></a></div>
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEigTSZzPz3PkzVzc4PsV8Xvzph5Mt8Oye_JlqlaPNISNssTeR3alvCtxdoFxoblq6XbncT4VvcratNltsWivfzT18iei6LivkXHAufxJlORvl_M3gmJmVjUZs0jCPbV1lTernIxO6v7X-9r/s1600/K3.PNG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"> </a><br />
Les amis de Sandy (Newton-Jones) et Danny (Travolta) se font de plus en plus insistants pour connaître les détails de leur romance d'été, l'un comme l'autre est en même temps pris dans l'incommunicabilité de ce souvenir et dans l'obligation de le divulguer aux amis. Leurs paroles sont entrecoupées de <span style="font-style: italic;">"Tell me more, tell me more..."</span> qui relancent les confidences des deux amoureux. L'hyperprésence du corps dansant le rend disposé à se faire arracher des confessions. L'absence à l'autre due au souvenir (<i>"Summer nights</i>") à la haine (<i>West Side Story</i>) ou au soupçon (<i>Top Hat, Swing Time</i>) la danse le désamorce, elle qui ne saurait faire autre chose qu'ancrer des présences, et une présence est toujours, fondamentalement, un "oui" concédé à sa place, à son <i>ici et maintenan</i>t et à ceux qui le partagent avec nous. Le mouvement de <i>Summer Nights</i> est précisément à rebours de celui de West Side Story : la communion a lieu avant la séparation d'avec le groupe qui fait se réunir le visage de Sandy en surimpression sur le ciel de Danny, chacun étant le souvenir léger mais obsédant de l'autre.<br />
<br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi6qu2L2PP0jcTQ4HvhJ7DF3vKDWG0fZ8iTC96l2Cz8mnXTe_iElmrxJC9adR1dUoEe1fOCcTh-SczBemtxriV1Dv3lk_hOuWr3WXrPXSCz655cuRiqxWPdNV4na94C5xdL9JhI-meDK8y2/s1600/G6.PNG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="134" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi6qu2L2PP0jcTQ4HvhJ7DF3vKDWG0fZ8iTC96l2Cz8mnXTe_iElmrxJC9adR1dUoEe1fOCcTh-SczBemtxriV1Dv3lk_hOuWr3WXrPXSCz655cuRiqxWPdNV4na94C5xdL9JhI-meDK8y2/s320/G6.PNG" width="320" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgf_0HCctH73N8WiQuQq9i91z7U6NU0y8mPkBb2TsWK0ZCWFTTxzkN1zvyl2z3fPg1r1fMbpqCrY4567UO21SBbhGct7Y8hvyXtZ5b7RqAv4s1Ph4mzyu5jXelMC0EwQk0p5-00az-A_XKW/s1600/G2.PNG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="135" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgf_0HCctH73N8WiQuQq9i91z7U6NU0y8mPkBb2TsWK0ZCWFTTxzkN1zvyl2z3fPg1r1fMbpqCrY4567UO21SBbhGct7Y8hvyXtZ5b7RqAv4s1Ph4mzyu5jXelMC0EwQk0p5-00az-A_XKW/s320/G2.PNG" width="320" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfzsHVT4wVsA6e4LXKXOfVhqmvdLv8RC7bziv4YXZiYuKuzonM0z3UdOvMImU-rjWjraiNsII58FyviFUySOSldzWDdx_bE4hlFB0fxFbYfGSQuabpWdSES6DftX99kC-ZCJXwyDW_3H8w/s1600/G5.PNG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="135" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfzsHVT4wVsA6e4LXKXOfVhqmvdLv8RC7bziv4YXZiYuKuzonM0z3UdOvMImU-rjWjraiNsII58FyviFUySOSldzWDdx_bE4hlFB0fxFbYfGSQuabpWdSES6DftX99kC-ZCJXwyDW_3H8w/s320/G5.PNG" width="320" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXO0Je1d1-9PhbTj_kFL1AqJLrS8DuVtle_TkrQwmGvCjOyJaybDzQmJygOCKUbe0PvH8c12IVHzaB4-reC7DvOt2Vnh6PqLbWcyeaUunF7D4htmn2YW-tqt6e_ZwDOAN16Qum5QL-5Mvb/s1600/G8.PNG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="135" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXO0Je1d1-9PhbTj_kFL1AqJLrS8DuVtle_TkrQwmGvCjOyJaybDzQmJygOCKUbe0PvH8c12IVHzaB4-reC7DvOt2Vnh6PqLbWcyeaUunF7D4htmn2YW-tqt6e_ZwDOAN16Qum5QL-5Mvb/s320/G8.PNG" width="320" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3YALUBPVssuiFGmeCOEATMnUgy52gvOsuWa-3Y4kYzINLTsJL429Ap3BeWMWJIYx4CTgdjoaj8TdHqR44qVkknunWgHoUiJEJjxbCLG2aRMUjlRkXDNr9_UttDKiWySFNK0rVqEyWwGNq/s1600/G7.PNG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="135" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3YALUBPVssuiFGmeCOEATMnUgy52gvOsuWa-3Y4kYzINLTsJL429Ap3BeWMWJIYx4CTgdjoaj8TdHqR44qVkknunWgHoUiJEJjxbCLG2aRMUjlRkXDNr9_UttDKiWySFNK0rVqEyWwGNq/s320/G7.PNG" width="320" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhr79tmmvDMj1EmZikYpRaXUANNXUhgeiVoMKnxF6tIgpTRfKffI_f5QED_EzAfhCxSrec0DIzBeTMqOUqIDZDpzTzNlOSJVbboSPtzqydTXfKNLR0NBg3kO1ZQguKqg9eF-Yn0PTln9vdt/s1600/G9.PNG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="133" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhr79tmmvDMj1EmZikYpRaXUANNXUhgeiVoMKnxF6tIgpTRfKffI_f5QED_EzAfhCxSrec0DIzBeTMqOUqIDZDpzTzNlOSJVbboSPtzqydTXfKNLR0NBg3kO1ZQguKqg9eF-Yn0PTln9vdt/s320/G9.PNG" width="320" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNtHplXiRSYSnlYvupqEFyq4nk8Oj37UUNj5ar3vL3Wn9uGxHFkHv0Q057nOFMPOnRIR3HXJyApGOIQx-afUDwtBOHUY_YgqH9wLQLVLVKvxeIuEKIA27PetO6b1eabPX80vyxlqMXV2JA/s1600/S3.PNG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"></a></div>
<br />
De la joie à la danse il n'y a qu'un pas. La danse n'est jamais motivée seulement par elle-même, elle surgit d'un affect porté à son sommet qui, impossible à contenir et commençant de déborder, se module et se déverse par le détour de la gestuelle. Dans l'explosion organisée que la danse figure il y a une pure joie d'être, un bavardage d'un corps heureux qui en viendrait à donner à chacun de ses gestes quotidiens une extension dansée. Si la tristesse est une tonalité qui travaille l'atmosphère et la lumière (le monde se colore de tristesse, devient monde-triste), la joie, elle, s'incarne. On ne s'est jamais pensé joyeux sans une certaine palpitation du corps, une fluidification intérieure; la joie est un <span style="font-style: italic;">tempo</span> qu'accompagne une certaine déformation du monde (<a href="http://www.youtube.com/watch?v=L7BQRGXFLJs" target="_blank"><i>"I feel pretty</i></a>"): sous l'emprise de notre chaleur il se plierait un peu plus à nos désirs. Le <a href="http://www.youtube.com/watch?v=D1ZYhVpdXbQ" target="_blank">trottoir</a> sur lequel danse Gene Kelly s'amollit sous ses pas, le parapluie encombrant et l'imposant réverbère s'allègent, deviennent compagnons de danse, les passants sont les témoins stupéfiés d'un bonheur qui fait du monde le complice de son emportement, d'un coin à l'autre de la rue et du monde il n'y a qu'un pas de danse. La danse de Gene Kelly est fait de raidissement du corps, de mouvements autant que de pauses, il semble devoir s'arrêter pour éprouver sa danse toute intérieure, goûter la chaleur qui lui remonte le long de la colonne vertébrale. Sillonnant à grandes enjambées la chaussée, saute dans les flaques d'eau, parcourt et circonscrit le territoire de son paradis en surface et en profondeur.<br />
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNtHplXiRSYSnlYvupqEFyq4nk8Oj37UUNj5ar3vL3Wn9uGxHFkHv0Q057nOFMPOnRIR3HXJyApGOIQx-afUDwtBOHUY_YgqH9wLQLVLVKvxeIuEKIA27PetO6b1eabPX80vyxlqMXV2JA/s1600/S3.PNG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><br /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNtHplXiRSYSnlYvupqEFyq4nk8Oj37UUNj5ar3vL3Wn9uGxHFkHv0Q057nOFMPOnRIR3HXJyApGOIQx-afUDwtBOHUY_YgqH9wLQLVLVKvxeIuEKIA27PetO6b1eabPX80vyxlqMXV2JA/s1600/S3.PNG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNtHplXiRSYSnlYvupqEFyq4nk8Oj37UUNj5ar3vL3Wn9uGxHFkHv0Q057nOFMPOnRIR3HXJyApGOIQx-afUDwtBOHUY_YgqH9wLQLVLVKvxeIuEKIA27PetO6b1eabPX80vyxlqMXV2JA/s1600/S3.PNG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><br /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGEn2F_u_2lBMVG49ZhGIZ8lwv58GVGoVJd8jGkwF6KGgY6KzD5BmvhQMF3YIlmCZAQ6ojNZdZHsqqqy-bKnCQBGOmx9_djB3bgwz19Ns2LsaDB4Ye8y4qOWIp4EW8tMKmECKQe6TObAbP/s1600/K11.PNG"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5677286964540569170" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGEn2F_u_2lBMVG49ZhGIZ8lwv58GVGoVJd8jGkwF6KGgY6KzD5BmvhQMF3YIlmCZAQ6ojNZdZHsqqqy-bKnCQBGOmx9_djB3bgwz19Ns2LsaDB4Ye8y4qOWIp4EW8tMKmECKQe6TObAbP/s400/K11.PNG" style="cursor: pointer; display: block; height: 269px; margin: 0px auto 10px; text-align: center; width: 492px;" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiCu4m5RBIxa7bJkIiUF-TjXuALzvwxZXPpv1jKmvsD5paxrcX-pNEMC38WNwCn3Va-0VrUOx65ojyEm4zfIGocwRm2HdszXWpPEx_Mgp28w7fj7vQc0gQbTyKUJw8aA3PcGO1GLG16ApL_/s1600/ST2.PNG"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5676890714143843266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiCu4m5RBIxa7bJkIiUF-TjXuALzvwxZXPpv1jKmvsD5paxrcX-pNEMC38WNwCn3Va-0VrUOx65ojyEm4zfIGocwRm2HdszXWpPEx_Mgp28w7fj7vQc0gQbTyKUJw8aA3PcGO1GLG16ApL_/s400/ST2.PNG" style="display: block; height: 359px; margin: 0px auto 10px; text-align: center; width: 486px;" /></a></div>
</div>Murielle Joudethttp://www.blogger.com/profile/09132604596480771413noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-3273928488725029302011-10-06T18:10:00.000-07:002011-12-17T16:48:21.078-08:00L'animal malade / Attenberg de Rachel Athina Tsangari<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: 100%;"><i><span lang="fr" style="line-height: 115%;"><span lang="fr" style="line-height: 115%;"><span lang="fr" style="line-height: 115%;"><span lang="fr" style="line-height: 115%;"><a href="http://www.jonathanrosenbaum.com/wp-content/uploads/2011/03/attenberg3.jpg"><img alt="" border="0" src="http://www.jonathanrosenbaum.com/wp-content/uploads/2011/03/attenberg3.jpg" style="cursor: pointer; display: block; height: 457px; margin: 0px auto 10px; text-align: center; width: 677px;" /></a></span></span></span>"L'objectivation partant en quelque façon, du centre de l'être pensant, manifeste dès son contact avec la terre, une excentricité".<br /><br />"Sa propre spontanéité est comme une surprise pour le sujet, comme si le moi surprenait ce qui se faisait en dépit </span></i></span><span style="font-size: 100%;"><i><span lang="fr" style="line-height: 115%;">de sa pleine maîtrise du moi."<br /><br />"Tenir à l'extériorité n'équivaut pas seulement à affirmer le monde - mais y s'y poser corporellement."</span></i><b><span lang="fr" style="line-height: 115%;">Totalité et Infini - Emmanuel LEVINAS</span></b></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: arial; line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: inherit; font-size: 100%;"><i>Attenberg</i> s’ouvre sur une ambiguïté : deux amies se faisant face commencent à se rouler des pelles avec une application dont on ne sait si elle relève de la provocation ou de cette maladresse précautionneuse propre aux petits qui cherchent à imiter les grandes personnes. Pourquoi choisir ? Pourquoi ne pas tâtonner et puis plus loin, affirmer, provoquer ? Le film ne cesse de titiller cette limite entre la gratuité de sa fantaisie et la nécessité de ces intermèdes dans l’économie du film. Ne sachant plus sur quel pied danser, il finit de danser sur les deux. L’un est un peu plus soumis aux lois de la gravité que l’autre, il parle du monde, mais permet au plus léger de ne pas aller s’envoler trop loin pour continuer de danser juste. C’est ce qui fait qu’<i>Attenberg</i> échappe toujours au risque de nous crisper dans son excentricité : il ne grimace jamais que pour mieux s’éviter de pleurer et garde en vue, à tout moment, la blessure d’où il part. Le « baiser » finit de se poursuivre en duel de crachats pour aboutir sur un combat de tigres et de grognements : tout<b> </b><i>Attenberg </i>est là, dans ces associations d’idées –dirons nous plutôt association de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">corporéité</i>- les faisant sauter d’un corps à un autre, où il devient justifié de lier la sensualité écoeurante du <i style="mso-bidi-font-style: normal;">french kiss</i> à la lutte animal ; tous les corps se valent.<br />Modeste revanche que ces âneries chorégraphiées mais revanche quand même, d’un corps d’abord rebelle à l’idée de naître à lui-même mais qui cherche à conquérir son animalité à force de rituel<i style="mso-bidi-font-style: normal;">.</i> Dans cette perspective les intermèdes de danse et les imitations d’animaux ne sont qu’une façon ritualisée de prendre place dans le monde, de chercher à abolir la distance entre le corps et la pensée, condition pour coïncider avec le monde. Les animaux deviennent alors des modèles à imiter : ils sont ces êtres qui coïncident tout entier avec eux-mêmes, ancrés dans leur corps, qui ne sont jamais ailleurs que là où ils sont, pure présence, pure jouissance des éléments alentours. Dans ces gesticulations Marina ne recherche rien d’autre que cela: la sincérité du vivant, elle qui est acculée à ce pas de côté dont on comprend vite qu’il est là depuis toujours. Dans une très belle scène, des femmes dénudées dans un vestiaire se maquillent et s’habillent dans un souci de soi qui va de lui-même, rien n’est interrogé : elles<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> sont</i> des corps. Au plan suivant nous voyons Marina se regardant nue dans une glace, elle vient de rencontrer un garçon et a besoin de se <i style="mso-bidi-font-style: normal;">réfléchir</i> pour s’approprier son corps. Elle le questionne, ses besoins, ses pouvoirs : elle <i style="mso-bidi-font-style: normal;">a</i> un corps et aimerait bien l’être.<br /><br /><i>Attenberg</i> est en cela un film d’avant tout film, un infra-film, le moteur de son histoire se situant en deçà de tout ce qui fait normalement histoire : non pas l’histoire du désir partant à la conquête de son objet ou d’une version du monde venant s’écraser contre une autre plus englobante, mais plutôt celle de l'impossibilité d’une dialectisation du désir et du rapport au monde. <i>Attenberg</i> capte ce moment juste avant la baignade où le corps s’accoutume par partie à la température du monde, il travaille à sa baignade. Ce n’est plus le réflexif qui est à conquérir, celui-ci est toujours déjà là, présents dans ces monstres pâles de mélancolie, mais bien au contraire il s’agit d’investir l’animalité du corps, sa sensualité festive, la joie de ses besoins.<br />Le personnage de Marina hésite entre s’attrister pour elle-même ou persévérer dans son aboulie qui ne lui pose pas de problème, elle parle d’elle-même sur le ton sec et clinique du constat. Elle n’approche l’intuition d’une anormalité voire d’une jalousie dès lors qu’elle se pense à travers cette amie, image non pas de la réussite absolue mais de la vie qui va, de la fille qui a des copains et qui travaille au bar, rien de fou, mais du point de vue de Marina, on sent que c’est déjà énorme cette vie et ces secrets qu’elle capte clandestinement, fantôme enfantin qui ne sait plus très bien où se mettre. C’est que l’errance est de rigueur dès lors qu’il devient impossible de se tenir en repos dans une chambre. Non pas que Marina ne puisse s’y résoudre mais parce que nul n’échappe au monde et que la mort de son père l’oblige à penser un horizon différent de celui de l’irresponsable immobilité de la chambre. Dans cette chambre blanche ils y restaient à deux, dans la chaleur de leur union contre la vie. Elle semble nous rappeler un endroit d’avant la vie qui ne serait pas pris dans l’élément du ciel ou de la rue. Le monde semble s’y être retiré, une sorte de lieu neutre, un terrain d’expérience philosophique, un territoire vide où les objets ne coulent pas les uns sur les autres. Le monde ne se présente jamais comme une toile d’évidence tendue derrière Marina, comme un monde dans lequel elle baignerait et qui la bercerait. Cette toile ne se donne pas, elle se conquiert, le corps de Marina ne cesse d’être pris dans le contexte de la pauvreté d’un mur, d’une chambre blanche, comme si sa présence au monde n’allait pas d’elle-même.<br /><br />Un corps apprend à mourir pendant qu’un autre apprend à vivre, à « marcher » tout seul, à sortir de sa chambre pour aller dans celles des autres : du père malade, de l’amoureux, de l’amie. C’est par le désir et la mort que le monde vient reprendre ses droits chez ce père et sa fille un peu trop autarcique à son goût. Le corps est ainsi d’un côté comme d’un autre rattrapé par ce qui l’épuise, lui qui ne tendait qu’à n’être que lieu, position dans la chambre, façon de se tenir là pour ne pas s’éprouver, parce que c’est éprouvant.<br />C’est peut-être dans cette mise en scène et ce propos très inhabituel sur le désir du monde que réside la force affirmative d’<i>Attenberg </i>: en ce qu’il ne prend pas pour acquis le fait de désirer ce monde-là ou d’avoir un quelconque rapport avec lui. Le film est d’abord celui d’une coupure, d’un autisme qui commence à se transpercer de la rumeur du monde. La douleur de Marina ne vient pas d’une distance infligée, mais d’une distance assumée et qui voit se fissurer ses dernières résistances : le mur et le surplomb, le balcon sur lequel s'offre le premier garçon, la terrasse d'où l'on regarde la ville industrielle, c’est le personnage qui les a installés. La chanson de Françoise Hardy raisonne ainsi d’une toute autre façon : non pas la tristesse de ne pas avoir un garçon avec qui se promener dans les rues de Paris, mais de ne pas avoir ne serait-ce que cette envie-là. Ne pas avoir envie que son désir commence à faire problème, à établir des distances entre soi et les objets du monde.<br />Il y aura bien un petit copain, un corps qui dans le silence de l’amour ne peut qu’éjecter toute parole qui le décollerait du premier degré de la jouissance, un corps qui demande à l’autre de se taire comme se taisent ces gorilles dans le documentaire de Sir Attenborough. Il y aura donc amour, mais comme on dirait qu’il y a de l’amour chez Kaurismaki : c’est d’un autisme triste à en pleurer, ce sont des corps qui reniflent l’altérité avec les mots des autres. Mais la comparaison s'arrête là, dans l'atonie générale des jeux et des décors partagés entre Attenberg et les films de Kaurismaki, car les personnages de ce dernier sont sincères dans leur bonne volonté et n'ont rien à opposer au monde, ils sont désireux de l'intégrer là où Marina érigerait encore et toujours des murs.</span><span style="font-size: 100%;"><br /></span></div>
</div>Murielle Joudethttp://www.blogger.com/profile/09132604596480771413noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-622486550573976952011-09-23T13:06:00.001-07:002011-12-18T15:24:06.855-08:00L'enfance retrouvée / Super 8 de J.J. Abrams<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div style="font-family: inherit;">
<span style="font-size: small;"><a href="http://img37.imageshack.us/img37/3103/vlcsnap2011091817h44m24.png"><img alt="" border="0" src="http://img37.imageshack.us/img37/3103/vlcsnap2011091817h44m24.png" style="cursor: pointer; display: block; height: 304px; margin: 0px auto 10px; text-align: center; width: 720px;" /></a></span><span lang="fr" style="font-family: inherit; font-size: small; line-height: 115%;"><span style="font-style: italic;">Merci à Guillaume</span></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: arial; font-family: arial;">
<span style="font-family: inherit; font-size: small; line-height: 115%;">Le compteur d’une fonderie annonçant 784 jours depuis le dernier accident est remis </span><span lang="fr" style="font-family: inherit; font-size: small; line-height: 115%;">à zéro, un jeune garçon assis sur une balançoire manie entre ses doigts un médaillon à l’intérieur duquel se trouve la photo d’un visage nous souriant depuis le passé : la mère de Joe est morte. Ces quelques plans nous présentent les signes d’une absence faite de discrets ajustements, comme une présence se retirant à pas feutrés. Dès les premières scènes de <i>Super 8</i> on se sent immédiatement pris, non sans soulagement, dans les filets d’une histoire qui ne requerra de nous aucun cynisme, aucune ironie. C'est que le film impose rapidement son premier degré et le goût retrouvé d’une enfance de spectateur cherchant à chaque plan la promesse d’une histoire, d’une identification. S’il y a effet de distance, réflexivité, celles-ci resteront l’apanage du héros par rapport à ses aventures. Plus que d’être un film pour enfants, <i>Super 8</i> est un film sur l’enfance comme rapport au monde et au cinéma.<br />Quel peut bien être le point commun entre la mort de la mère de notre héros et le déraillement d’un train qui fera advenir une série de phénomènes irrationnels ? Le lien est d’ordre causal : la disparition de la mère de Joe prépare et ouvre la voie à l’apparition du monstre. La ville est autant nostalgique de sa tranquillité que l’est Joe de la présence de sa mère dont il n’avait jamais envisagé d’en discuter l’éternité. Joe nous apparaît pour la première fois le jour de l’enterrement, solitaire sur sa balançoire, entouré de la blancheur d’un espace infini qui semble incarner l’accès de sa pensée à quelque chose de trop grand pour lui. Les invités, protégés par les cloisons de la maison, plaignent depuis la fenêtre l’enfant lesté du fardeau de l’absence. <br />L’éveil à la vie et au monde travaille à même les plans : la caméra ne cesse de se détourner du centre de l'action pour le recréer en face, en cadrant les visages de Joe et de ses amis. Le centre de l’attention devenant l’attention même : attention au désastre, au visage de l’amour, aux images de la mère, à la figure du monstre. Images du monde qui gagnent en étrangeté et en opacité à force d’être scrutées, tellement investies d’émotion par Joe qu’elles n’en deviennent jamais lisibles mais obligent toujours le héros à n’en apprendre que sur lui-même sans jamais résoudre la frémissante présence de l’altérité. Joe expérimente un monde de premières fois où il coïncide toujours avec le moment en ne cessant d’être pris dans les tentacules d’une compréhension émotionnelle, sans intermédiaire. Le visage se laisse affecter sans réserve ni zone d’ombre par la luminosité de l'écran, lumière qui ne cesse d’exister dans son opposition avec l’obscurité, à la manière de ces lampes torches omniprésentes, ces phares de voitures, ces images projetées sur l’écran. Ces faisceaux de lumière c</span><span lang="fr" style="font-family: inherit; font-size: small; line-height: 115%;">irconscrivent un espace de voyance, de clarté clandestine, symbole même de la curiosité inassouvie des enfants partant à la recherche de la vérité concernant les événements irrationnels qui touchent la ville, témoins privilégiés, choisis, de l’accident de train qui les inaugure<span style="color: red;">.</span> Cette quête, ils ne peuvent raisonnablement la laisser aux adultes quand les quelques habitants qui s’expriment viennent à en accuser les Soviétiques ou le voisin;. Les enfants y voient la promesse impossible à ignorer, même dans la peur, d'une aventure : ils ne réduisent jamais la hauteur de l’irrationnel mais travaille à l’atteindre.<br /><span style="color: black;">Entre l’enfance lumineuse et la mesquinerie adulte se situe l’adolescence à laquelle Abrams concède quelques scènes qui sont autant de moyens de dépeindre une décennie : visages détournés du désastre par les tubes de la fin des années 70 et la récente émergence du Walkman. L’adolescence est présentée dans sa surdité et son autisme au monde, inattentive aux fracas de la catastrophe au profit d’un repli sur un monde d’affaires amoureuses et de soirées qui nous suggère la possibilité d’un <i>teen movie</i> qui se tramerait tout à côté et contre lequel <i>Super 8</i> ne cesse de se démarquer, lui opposant le génie impétueux de l’enfance.</span><br /><br />Dans ses entretiens, Truffaut constatait : « C’est très délicat, ce me semble, de faire mourir un enfant dans un film, on frôle l’abus de pouvoir du cinéma » à quoi répondait Hitchcock « Je suis d’accord, c’est une grave erreur ». Impossibilité cinématographique, tabou scénaristique qui dans le cinéma pour enfants possède sa fonction en exigeant du film qu’il travaille les devenirs d</span><span lang="fr" style="font-family: inherit; font-size: small; line-height: 115%;">e ses héros plutôt que leur survie. Le propos devient alors nettement plus essentiel parce qu’existentiel, il ne concernera pas la vie et la survie ponctuelle, mais l’émergence permanente d’une conscience ; un enfant ne meurt pas, il grandit. L’enjeu est ainsi déplacé par cette subtilité codifiée qui ne nous fait jamais redouter la mort des héros, invincibles parce qu’enfants, et qui s’incarne tout à fait dans ce sentiment d’impunité propice à l’aventure qu’intériorise le petit noyau d’amis. Lors d’une scène, la bande se trouve embarquée par l’armée et s’interroge sur son futur proche, Charles s’exclame « On ne nous tuera pas. Parce qu’on est des enfants », phrase qui peut être comprise comme « l’armée ne nous tuera pas », mais aussi « le cinéma non plus », et qui finit d’être interrompue sinon ridiculisée par le renversement du bus, comme une menace se profilant sur cette impossibilité.<br /> C’est que deux acceptions de la mort intéressent et travaillent <i>Super 8</i>, parce qu’il ne se situe jamais au seul niveau de l’action pure mais assume toujours avec lui le niveau de la conscience. Le film ne parle pas tant de la peur la mort effective que de la mort comme engendrant une perte, une béance, et de la façon dont chacun s’arrange avec elle. L’absence, le deuil et les regrets hantent les personnages et en font êtres de ressentiment, des inconsolables. Le film de zombie filmé en super 8 sur lequel travaille le groupe d’amis, mise en scène de la petite mort dans la mise en scène de la grande mort, témoigne de cette première acception ludique, pur spectacle de mort auquel il faut trouver un scénario, prétexte pour engager la jolie Alice Dainard. Mort de cinéma avec laquelle on peut jouer, que l’on peut répéter, qui est affaire de maquillage, de jeu d’acteurs et qui consiste à mourir comme un figurant s’effondrerait. Le face-à-face terrifiant du monstre et de Joe nous présentera la mort enfin envisagée par le héros, qui à la blancheur enneigée d’un instant suspendu et vague où la douleur se fait paysage désolé (la première scène), oppose la noirceur claustrophobique et sans issue de la prise de conscience, cette fois-ci on ne joue plus. Par la menace de sa propre mort Joe ne se doute pas que c’est le deuil qu’il porte en lui qu’il s’apprête à résoudre. La seule phrase qu’il arrive à adresser au monstre finit de tracer une liaison, une amitié d’abord impossible qui ne fait qu’un de deux chagrins, celui du monstre et le sien : « Des choses arrivent, mais la vie continue ». Joe en reste stupéfié, non pas tant parce que le monstre l’épargne que parce qu’il ne pensait pas pouvoir parler pour lui-même en parlant pour la bête. De la même manière, le père de Joe s’en réfère à la même froideur objective des évènements du monde lorsqu’il pardonne au père d’Alice, indirectement responsable de la mort de sa femme, en évoquant le drame comme un simple « accident ».</span><span lang="fr" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: small; line-height: 115%;">Dans ce qui doit être la scène la plus bouleversante du film nous voyons le médaillon de la mère de Joe s’échapper de justesse de la poche de l’enfant pour aller intégrer la structure du vaisseau du monstre composé d’objets métalliques appartenant aux habitants. Dans la montée vers le ciel progressive et indifférenciée des objets se trouve le médaillon, objet parmi les objets qui finit de poursuivre visuellement l’idée d’un événement parmi les événements. Si Joe se résout à le lâcher c’est qu’il décharge le fétiche de ses connotations : le poids du deuil est tout transféré en lui-même, le monde est lavé de ses fantômes et de ses monstres ; Joe accepte la sérénité du souvenir. S’inaugure alors le règne du présent et des vivants sans pour autant que ne soit trahit la mémoire des chers disparus. Parents et enfants se retrouvent après la longue traversée d’un deuil, d’une culpabilité, d’un chagrin, d’un ressentiment avec lesquels chacun devait s’arranger tous les jours.<br /> L’enfance comme rapport au monde, comme renouvellement de la perception, est le filtre par lequel le film ne cesse de percevoir ses situations et de construire ses solutions, il se double d’un abandon lucide et consenti à l’émotion, creusant une issue de moins en moins empruntée par le cinéma, et c’est toujours par cette émotion que les personnages, sinon les spectateurs, se rejoignent et communient. Dans sa réussite, <i>Super 8</i> témoigne du fait avéré mais souvent oublié que les plus belles histoires ne sont jamais que celles de la conscience, là où vieillir pour elle consisterait à dire «j’ai grandi». </span><span style="font-size: 100%;"><br /></span></div>
</div>Murielle Joudethttp://www.blogger.com/profile/09132604596480771413noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-85852678038626545402011-09-05T07:48:00.000-07:002011-09-07T17:43:49.343-07:00Digérer / Les Bien-aimés de Christophe Honoré<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://images.allocine.fr/r_760_x/medias/nmedia/18/84/25/84/19733616.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 760px; height: 506px;" src="http://images.allocine.fr/r_760_x/medias/nmedia/18/84/25/84/19733616.jpg" alt="" border="0" /></a><br /><div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on"><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><span style="font-style: italic;">""Maniérisme", c'est déjà ainsi que vous définissiez dans La rampe le troisième état de l'image : quand il n'y a plus rien à voir derrière, quand il n'y a plus grand chose à voir dessus ni dedans, mais quand l'image glisse toujours sur une image préexistante, présupposée, quand le fond de l'image est toujours déjà une image, à l'infini, et que c'est cela qu'il faut voir. </span><br /><span style="font-style: italic;">C'est le stade où l'art n'embellit plus ni ne spiritualise la Nature, mais rivalise avec elle : c'est une perte de monde, c'est le monde lui-même qui s'est mis à faire "du" cinéma, un cinéma quelconque, et que, comme vous dites ici : "il n'arrive plus rien aux humains, c'est à l'image que tout arrive. On pourrait dire aussi que le couple <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_0"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_0">Nature-corps</span></span>, ou <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_1"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_1">Paysage-homme</span></span>, a fait place au couple <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_2"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_2">Ville-cerveau</span></span> : l'écran n'est plus une porte-fenêtre (derrière laquelle...), ni un <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_3"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_3">cadre-plan</span></span> (dans lequel...) mais une table d'information sur laquelle glissent les images comme des "données".</span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Lettre à Serge <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_4"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_4">Daney</span></span> : Optimisme, Pessimisme et Voyage</span><span style="font-weight: bold;"> - Gilles <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_5"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_5">Deleuze</span></span></span></span><br /><span style="color: rgb(51, 51, 51);"><br />Depuis trois films (</span></span><i style="color: rgb(0, 0, 0);">Non ma fille tu n'iras pas danser, Homme au bain, Les Bien-aimés</i><span style="color: rgb(0, 0, 0);">) <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_6"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_6">Christophe</span></span> Honoré persiste à ne nous laisser en bouche que des images, des scènes et des histoires qui s'effondrent, s'émiettent dès lors qu'on les convoque : repenser à une seule scène d'un de ces trois films est tout simplement impossible tant il nous apparaît difficile de mémoriser des scènes, des actions qui s'avancent orphelines de toute histoire, qui jamais ne peuvent se rapporter à leurs personnages mais toujours à leur réalisateur. Il reste qu'il est tout à fait justifié d'avoir ou de penser que <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_7"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_7">Christophe</span></span> Honoré puisse incarner une quelconque relève, porter sur ses épaules la responsabilité d'un certain cinéma. Nous continuons à aller voir ses films parce qu'une envie parle assez fort en nous pour que nous nous fions à une affiche, à un <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_8"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_8">casting</span></span> et à un réalisateur ayant réalisé un film irréprochable (<span style="font-style: italic;">Dans Paris</span>), nous avons raison d'aller chercher ce que nous y attendons: nous cherchons à actualiser ce rapport au monde propre au cinéma de la Nouvelle vague, que nous ne pouvons raisonnablement ignorer tant il semble regarder inlassablement nos propres vies, tant ce cinéma nous a créé le besoin de ce qu'il nous apporte, tant il innerve notre rapport au monde, à la ville, à l'amour, à la famille.</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> Si tant est que nous tenons à ce <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_9"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_9">regard-là</span></span> (on peut le haïr), nous avons donc le droit d'espérer quelque chose d'un film de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_10"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_10">Christophe</span></span> Honoré, d'y aller en bougonnant mais avec l'espoir d'un <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_11"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_11">réenchantement</span></span> au coeur.<br />C'est par le poids de ces attentes que le cinéma <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_12"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_12">d'Honoré</span></span> se distord sous nos yeux et que nous nous retrouvons à chercher ce qui n'y est plus, oubliant de ne juger le film que par rapport à lui-même, oubliant que le cinéma <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_13"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_13">d'Honoré</span></span>, en dehors de la façon dont on a l'habitude d'en entendre parler, n'a en fait plus rien à voir avec ce <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_14"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_14">cinéma-là</span></span> si ce n'est dans des références trop systématiques et qui ne travaillent jamais la matière profonde de l'héritage. Il est très amusant de voir Louis <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_15"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_15">Garrel</span></span> se coiffer comme Jean-Pierre <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_16"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_16">Léaud</span></span>, mais n'y a-t-il pas dans ces clins d'oeil et ces bons mots qui parcourent <span style="font-style: italic;">les Bien-aimés</span>, quelque chose comme les trucs et astuces venus tout droit d'un vide et ne prenant appui sur rien ? Dans le cinéma de la Nouvelle Vague cette malice décollait le cinéma français de ses tics, le rendant conscient de ses manies en lui permettant de se penser à partir d'un </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">autrement, mais ce qui insistait ce n'était pas ça, c'était d'abord, et disons le simplement, la vie et la conquête d'un corps perçu à même la toile du monde, c'était le monde qui était retrouvé. Chez Honoré, ces<span style="font-style: italic;"> trucs</span> ne sont jamais visés que pour eux-mêmes, davantage attendus par le réalisateur que par la salle qui au fond demande imperturbablement qu'on lui raconte son histoire, et qui attend son histoire, même après 2h15 de film. A même la ville c'est l'opacité sans issue du studio qui s'étend jusqu'au personnage: </span>rien de résonne au-delà du champ, comme la limite idiote d'un ciel de toile peinte.<br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">La trame du film et de son intrigue ne cesse de se heurter à une mécanique qui travaille tout à côté d'elle et qui serait une mécanique du caprice, de la fantaisie, du coup de tête, court-circuitant une histoire qui creuse laborieusement son atmosphère, son rapport romanesque au monde, dans les visages, les objets, la lumière, la ville. D'un côté donc, se tient la lente digestion des références, de cette majorité du film qui refuse de se voir avalée par la fiction et qui ne cesse d'affleurer au ras du réel : mythologie des acteurs, clins d'oeil, bons mots, vécu du réalisateur, décollant le spectateur de sa croyance. Tout une mécanique de la connivence, qui ne peut s'avancer qu'au détriment de l'émergence du spectateur travaillant à sa candeur, à ce qu'on pourrait appeler un effet </span><i style="color: rgb(0, 0, 0);">phi</i><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> narratif : la sensation intellectuelle, émotionnelle, d'un mouvement, d'une narration, du fait qu'il y a bien </span><i style="color: rgb(0, 0, 0);">histoire </i><span style="color: rgb(0, 0, 0);">qui devient</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> impossible</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> dès lors que </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">l'horizontalité du récit se voit hachée par la verticalité du caprice et de répliques tyranniques telles que "c'est une bonne idée les langoustines".</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Nous sentons toujours palpiter au fond des films de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_17"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_17">Christophe</span></span> Honoré la possibilité d'un bouleversement qui n'arrive jamais. Ce serait un film un peu moins fringant, un peu plus austère, un peu moins attaché à peaufiner sa cocasserie pour travailler à étirer ses séquences, à les dilater afin de permettre au film de faire surgir une idée du temps en son acception phénoménologique. Car le problème <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_18"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_18">d'Honoré</span></span> avant d'être un problème de style est celui beaucoup plus fondamental, un problème </span><span style="font-style: italic; color: rgb(0, 0, 0);">de base</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">, du temps. Par aucun travail de la mise en scène, du montage ou du dialogue Honoré ne travaille à creuser la différence entre le temps du film et le temps de l'histoire si bien que l'une et l'autre sont identiques. Par on ne sait quel ratage ses ellipses ne portent que facticement en elle le défilement des années et le vertige relationnel qu'il implique, si bien que le spectateur ne prend jamais la charge de l'ellipse: il prend la contiguïté de séquences se passant à des époques différentes pour une contiguïté chronologique.</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> Les scènes où personnages du passé et du présent se rencontrent ne sont là que pour attester de cette parfaite homogénéité du temps, petit artifice malin mais à la portée dramatique inutile. Ces personnages ne sont jamais engourdis par le temps (ou alors uniquement vers la fin entre <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_19"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_19">Deneuve</span></span> et <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_20"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_20">Garrell</span></span>, la scène se charge de profondeur en se chargeant de temps) le film ne travaille jamais à les placer un peu à côté de leurs actes, à côté de leurs vies ou auprès de leurs désirs, tout en ne parlant jamais que de ça. Dans un monde où rien n'est frustré (la façon dont les personnages sont obsédés par d'autres est trop factice, trop risible pour être prise en compte) il devient logique que l'on abolisse le temps puisqu'il n'y a rien à conquérir et tout à avoir (les chaussures, l'ex mari et le mari, l'homosexuel qui se refuse aussi vite qu'il se donne, l'enfant de l'homosexuel). Le temps est nécessairement inaugurer par ce moment où le personnage existe assez pour faire venir le temps se ramasser autour de lui : passé et futur s'agencent autour de lui, pour lui. Or dans les Bien-aimés il faudrait peut-être faire s'accumuler la somme des traits de tous les personnages pour pouvoir en créer un qui puisse tenir debout.<br />Le temps des </span><i style="color: rgb(0, 0, 0);">Bien-aimés</i><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> est un temps du caprice, où son poids et son façonnage (compris en deux sens : ni Honoré ni ses personnages ne le façonnent) seraient abolis: pas de distance ni de temps entre deux villes ni entre deux âges, ni entre moi et mon désir. En témoigne cette abolition des distances, cette façon qu'ont les personnages d'être toujours immédiatement ailleurs, cette façon de résoudre le problème de la jeune <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_21"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_21">Véra</span></span> de quatorze ans en passant à une scène où nous la retrouvons trentenaire (personne ne se posant la question du temps écoulé entre les deux moments, tout le monde ravi de voir <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_22"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_22">Chiara</span></span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_23"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_23">Mastroianni</span></span> apparaître à l'écran), le problème de l'adultère à <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_24"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_24">Prague</span></span> en passant dans la scène suivante à la vie avec le nouveau mari à Paris. Paris, <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_25"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_25">Prague</span></span>, <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_26"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_26">New-York</span></span>, Montréal, <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_27"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_27">Reims</span></span> finissent d'être le théâtre global d'un film construit sur une trame temporelle globale et linéaire, un temps qui serait "le temps d'une chanson", ce temps plastique qui ne fait rien arriver, qui avance sans vieillir, sans prendre en charge la fatigue de toute chose qui avance.<br /></span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Honoré pratique un cinéma qui pense pouvoir faire exister magiquement sur l'écran ce qu'il nomme ou ce qu'il fait chanter à ses marionnettes : envie, désir, amour, tristesse, sans s'embarrasser à en justifier l'apparition</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">, suscitant l'inconfortable sentiment d'une imprévisibilité qui sonne creux. Ce n'est pas la légèreté dont témoignent les personnages dans leurs actions qui est en elle-même discutable mais le fait qu'elle est distribuée de manière indifférenciée à tous les personnages, n'étant alors pas la légèreté d'un rapport au monde leur appartenant en propre mais l'absence d'une puissance d'action qui leur serait propre et qui se distinguerait de celle du réalisateur déclinant ses avatars. <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_28"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_28">Christophe</span></span> Honoré a de plus en plus cette volonté là d'accorder la primauté à son idée du cinéma, à ses références, à une façon de "sonner bien", d'entrer dans un rapport aux choses toujours d'abord arbitré par le style, le style entrant dans un rapport intéressé aux situations (où <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_29">m'exprimerais-je</span> le mieux?), d'agencer des scènes de famille dans son obsession toute <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_29"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_30">salingerienne</span></span> mais sans jamais les faire partir d'une réelle motivation qui partirait du monde et qui donnerait à l'ensemble une sérieuse raison d'exister. Tout dans le film est affaire de coquetteries qui n'assurerait même pas le minimum pour se les permettre: on ne peut même pas appeler ça le style d'un réalisateur puisqu'il ne fait jamais signe que vers lui-même, parure d'un corps qui n'existe pas, histoire motivée par une image qui produit d'autres images ne renvoyant indéfiniment qu'à des images. On y palpe cette impatience ambitieuse qui pense par bouffées de scènes comme il nous arrive de nous dire qu'une scène serait bonne : Honoré travaille à monter des mondes qui ne dépassent pas le temps d'une scène, autiste à l'idée d'ensemble et d' unité synergique qui consiste à produire un effet plus grand que la somme des effets escomptés: la somme qui ferait cinéma.<br />Il y avait dans<span style="font-style: italic;"> Dans Paris</span> précisément le contraire, la restriction à une ville, à une seule journée, une malice qui ne cessait d'être amarrée à ce territoire de gravité (incarné par <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_30"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_31">Duris</span></span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_31"><span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_32">cloîtré</span></span> à la maison pendant que <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_32"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_33">Garrell</span></span> ne se déplaçait que par rapport à son frère) dans un Paris récréatif et bouleversant de quotidienneté, soudainement nous étions persuadés que la ville avait toujours appartenu à <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_33"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_34">Salinger</span></span>, un <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_34"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_35">hors-champ</span></span> de gravité nous était sans cesse assuré. On n'est en droit de se demander alors ce que peut être la gravité. Elle est, nous <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_35"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_36">semble-t-il</span></span>, ce qui fait qu'un film est d'abord un rapport au monde avant que d'être du cinéma, condition même pour qu'il fasse cinéma. Or <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_36"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_37">Christophe</span></span> Honoré semble ne posséder qu'un rapport au cinéma et s'être exempté de rapport au monde, ne semblant rendre des comptes qu'à ce premier, se condamnant ainsi à la folie douce d'une machine fonctionnant de sa propre cohérence interne, oubliant le territoire où elle prend place : à l'instar de ces personnages de cartoons qui, n'étant pas conscients d'avoir dépassé le bord du précipice, poursuivent leur course.</span><br /></div>Murielle Joudethttp://www.blogger.com/profile/09132604596480771413noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-79216313896832427082011-08-08T15:58:00.000-07:002011-08-08T15:59:47.485-07:00Rashōmon / L'évaporation de l'homme<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="color: black; font-family: Verdana, sans-serif; margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIDB23I2RuAoU6QfxacmdC4-q4y0a5zc0omlsSdKqjNpRfWNAtsPp96Zfbk8nhw8GZYg32b1ZY3ZUN0vtcOVnn6c_1nwLvJsqPiizJH-6x54lG9iRSR-zTHazsaDzY0BCGxb2ajsI99Arp/s1600/rash%25C3%25B4mon+%25C3%25A9vaporation.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="219" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIDB23I2RuAoU6QfxacmdC4-q4y0a5zc0omlsSdKqjNpRfWNAtsPp96Zfbk8nhw8GZYg32b1ZY3ZUN0vtcOVnn6c_1nwLvJsqPiizJH-6x54lG9iRSR-zTHazsaDzY0BCGxb2ajsI99Arp/s640/rash%25C3%25B4mon+%25C3%25A9vaporation.png" width="640" /></a></span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, sans-serif;"><br />
</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, sans-serif;"><i>Rashōmon </i>comme <i>L’évaporation d’un homme</i> travaillent les rapports infidèles d’une vérité à ses récits, soit le gouffre doucement paradoxal entre nos désirs de vérité, confondue avec les faits, et la réalité glissante des choses et des gens, celle que nos propres yeux décident de figer à force d’avoir vainement attendu que d’elle-même elle se fige. Au viol d’une femme dans <i>Rashōmon </i>fait écho la disparition d’un homme dans <i>L’évaporation</i> ; les récits prennent la peine de se formuler autour d’événements dont la matérialité n’est pas objet d’équivoque : d’eux l’on peut dire qu’ils ont – ou non – eu lieu. Mais ni Kurosawa ni Imamura ne retiennent ce biais frontal de ce qui s’est ou non passé pour faire vibrer la corde du relatif, même si ce qu’il leur importe de faire, dans l’exploration des témoignages et des circonstances, vise à une ampleur comparable : jusqu’à quel degré les nuances peuvent-elles nuancer et les divergences diverger avant d’atteindre le point de non-retour d’une défiguration de l’événement ? Le problème est celui de la vérité en son sens quasi géographique : où peut-on s’arrêter, se stabiliser, non pas là-bas, dans les faits incertains d’un passé qui n’apparaît de toute façon plus que par persistance rétinienne, mais ici et maintenant, dans le récit (pour <i>Rashōmon</i>), dans le documentaire d’enquête (pour <i>L’évaporation</i>) ?</span></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, sans-serif;">Les variations des récits autour d’un même crime doivent chez Kurosawa s’incarner dans différents types (le bandit, le samouraï, le bûcheron) dont découleront les différents récits (vantard, fier, ridicule) dans une incohérence bien orchestrée qui tend énergiquement le doigt vers ses motivations psychologiques, vers des œillères qui ancrent les hommes dans la caricature de ce qu’ils sont sans d’ailleurs nous avoir donné l’occasion d’un détour par ce qu’ils sont. La valse des récits éclaircit finalement la vérité par une addition des mensonges et des omissions qui laisse apparaître une sorte de juste milieu autour duquel gravitaient toutes les exagérations : ce qui avait été perdu de vue n’était pas caché bien loin et le moment du film a été celui de cette redécouverte, mais d’une redécouverte bien éphémère puisqu’elle est ensuite simultanément recouverte par l’immoral vol fait à un nourrisson et par la fin du film. Les solutions et leur vérité n’ont pas le temps de briller, elles sont immédiatement recouvertes, replongées dans la boue pluvieuse ; il n’y a pas d’évolution, il n’y a que du passage, un passage rancunier qui accumule sous nos pieds le terreau stérile d’histoires qui n’ont jamais pu s’envoler. Tous ces efforts pour démêler et juxtaposer les nœuds des pénibles contradictions narratives des personnages sont bien ridicules, et notre interrogation quant au lieu où s’arrêter est bien vaine, si une seconde immobilisation, plus irrémédiable celle-là, nous poursuit. Le caillou qui roulait, satisfait par ses manœuvres raffinées pour se ralentir lui-même, découvre quelques mètres plus bas la pierre broyeuse qui l’aurait de toute façon anéanti. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, sans-serif;"><br />
</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, sans-serif;">La question de la défiguration d’un événement que l’on avait supposé intègre avant le récit de ses pourtours n’entraîne pas Imamura dans la même direction : là où Kurosawa traquait convulsivement le destin de toute vérité, Imamura galope avec souplesse vers son devenir. Ses acrobaties s’installent sur des frontières qu’il ne s’agit pas de franchir mais avec lesquelles il y a à flirter : c’est par la modification (de la vérité d’un fait, de la réalité d’une scène, de la crédibilité d’un mensonge) qu’il met en mouvement une trame qui a davantage à nous dire que les accumulations d’impartialités ou que les illusions d’un caillou. Ce que demande ce mouvement c’est de se perpétuer : non que l’on s’arrête d’un côté ou de l’autre de la frontière mais que l’on garde les pieds écartés, éparpillés, disponibles à des pas qui n’annulent pas les précédents ni ne déterminent les suivants. Imamura a beau intervenir lui-même dans son film, exhiber les artifices de la fiction et leurs mesquineries, enlever les décors en plein milieu d’une scène, la dynamique qu’il a lancée est trop forte : quoiqu’il dise, nous ne pouvons plus le croire, c'est-à-dire que nous ne pouvons plus nous reposer sur telle ou telle stabilité. Il réveille en nous une rare attention qui ne se contente pas des décisions capricieuses d'un réalisateur, il nous libère du carcan assourdissant d'un jeu où nous n'avions décidé d'aucune règle. Rien ne mérite que nous n'ouvrions pas les yeux et c'est pourtant celui qui aurait eu le pouvoir de les maintenir clos qui achève la torpeur. L’enjeu de la disparition d’un homme, dont la photo avait ponctué le film comme une présence fantomatique qui aurait dû nous alerter, se love dans l’enjeu plus grand qu’est le problème d’Imamura, son idée, son sujet. Là où Kurosawa déploie ses emboîtement un peu exigus en une lourdeur trop didactique, Imamura a la force de ne pas se laisser enfermer par ses structures cycliques mais de bondir de l'une à l'autre sans oublier l'intérêt de leurs mouvements.<br />
</span></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-80979101731271937902011-07-31T00:00:00.000-07:002011-07-31T15:30:38.829-07:00Le film d'à-côté / sur les Six contes moraux<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgqM-Ax5e8vpX3Iay1-46NcUBmyH7tfdW_cUEYHz-WBbm7jCtG74i36vZ7NfVNxJV7XaVqkfkZbW9pZMnuDn8YNh-VxZowaPmx-thJdqVFEnqdEM5HoexKNHjyoebXgt-GNo2L2wNeaw8E/s1600/L'amour+l%27apres+midi31.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 640px; height: 481px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgqM-Ax5e8vpX3Iay1-46NcUBmyH7tfdW_cUEYHz-WBbm7jCtG74i36vZ7NfVNxJV7XaVqkfkZbW9pZMnuDn8YNh-VxZowaPmx-thJdqVFEnqdEM5HoexKNHjyoebXgt-GNo2L2wNeaw8E/s1600/L'amour+l%27apres+midi31.jpg" alt="" border="0" /></a><span> <span style="font-size:85%;"><span style="font-style: italic;">je n'ai pas eu le temps de revoir le Genou de Claire, je m'en souviens mal et peut-être qu'il ne va pas dans le sens de ce que je dis, dans ce cas, prière de lire "Cinq" partout où est marqué "Six".</span></span></span><br /><br /><span style="font-family:arial;">Il y a chez <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_0"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_0"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_0"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_0">Rohmer</span></span></span></span> quelque chose qui tourne autour d'un secret féminin temporairement surmonté par le héros et dont toute la morale du Conte serait l'effritement du "surmonté" au profit de la réaffirmation du secret, on pourrait <span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_1">même</span> dire que le héros est comme confronté à la dépossession de son propre secret: il pensait qu'il y aurait film sur <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_2">lui-même</span>, ce <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_3">lui-même</span> complexe, réflexif et digne d'un film mais c'est comme si la conclusion de ces six contes moraux ne cessent de glisser, de déraper de son histoire pour s'ouvrir à une autre, à la perspective d'un <span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_4">deuxième</span> film absent, le film de la femme autour duquel tourne le film de l'homme. L'homme pensait dissimuler un secret, une complexité, un tiraillement, un dilemme qui en réalité se trouve toujours de l'autre coté : du côté de <span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_5">Françoise</span> et de sa relation avec l'ex mari de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_6"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_1"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_1"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_1">Maud</span></span></span></span>, du coté de Suzanne que l'on pensait sotte et qui réussit mieux que les autres, quant à <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_7"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_2"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_2"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_2">Haydée</span></span></span></span> et la <span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_8">boulangère</span>, elles sont les histoires niées par les héros qui s'arrache de leurs trajectoires comme pour recentrer le récit sur eux, affirmer que le film se passe bien là où l'on pensait qu'il se passait. Les secrets de ces femmes sont indissociables du secret qu'elles incarnent, d'un secret féminin dont on ne pourrait rien en dire mais dont on pourrait faire voir des manifestations, ce premier secret étant le pendant plus <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_9"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_3"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_3"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_3">cinégénique</span></span></span></span>, plus <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_10"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_4"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_4"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_4">articulable</span></span></span></span> de l'autre, presque ineffable. Secret ou nous pourrions dire <span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_11">mystère</span>, le héros s'arrange de ces <span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_12">mystères</span> en jugeant qu'il n'y a pas de <span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_13">mystère, ne se posant souvent la question que de son propre <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_5"><span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_5">mystère</span></span>, du <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_6"><span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_6">mystère</span></span> de son désir</span>. Tout échappement, toute dérobade est annihilé par la cohérence interne des explications que lui fournit son orgueil, mais les enjeux finissent <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_7"><span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_7">d'être</span></span> redistribués et le <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_8"><span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_8">mystère</span></span><span style="font-style: italic;"> d'en face, <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_9"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_9"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_5">d'à-coté</span></span></span></span> tend un miroir à ces héros : <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_15"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_10"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_10"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_6">Haydée</span></span></span></span> questionne le devenir collectionneur <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_16"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_11"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_11"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_7">d'Adrien</span></span></span></span> (<span style="font-style: italic;">La collectionneuse</span>) , Jean-Louis réalise le passé amoureux de sa femme lui qui ne faisait que questionner le sien (<span style="font-style: italic;">Ma nuit chez </span><span style="font-style: italic;" class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_17"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_12"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_12"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_8">Maud</span></span></span></span>), Frédéric avait peur de tromper sa femme et c'est en fait elle qui le trompe (<span style="font-style: italic;">L'amour l'après midi) </span><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_18"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_13"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_13"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_9">Bertrand</span></span></span></span> retourne sur lui-même le mépris qu'il avait pour Suzanne (<span style="font-style: italic;">La carrière de Suzanne</span>). </span><span style="font-family:trebuchet ms;"><br /><br />Clément <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_19"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_14"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_14"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_10">Rosset</span></span></span></span> décrit dans <span style="font-style: italic;">Le réel et son double </span>deux niveaux de la bêtise. Il y a la bêtise au premier degré, celle de son contenu : l'attachement à des sujets dérisoires, une sorte de bêtise naïve et inoffensive. Le deuxième degré serait le plus redoutable, c'est la bêtise réflexive, où l'on a pris conscience du problème de la bêtise,<span style="font-style: italic;"> "on sait qu'il faut éviter d'être bête, et à la lumière de ce scrupule, on a choisi une attitude "intelligente""</span>. Il y a dans les films de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_20"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_15"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_15"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_11">Rohmer</span></span></span></span> quelque chose comme une confrontation entre ces deux degrés, quelque chose que la figure masculine répartirait entre lui et les femmes : lui serait le garant de l'attitude réflexive, du snobisme, tout au vague à l'âme de son désir, accaparant la <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_21"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_16"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_16"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_12">voix-off</span></span></span></span> comme pour mieux se justifier et se faisant, permet aux personnages de partir sur un pied d'inégalité. La femme serait cette figure cantonnée à un seul niveau de réalité, se voyant refuser cette part "moitié rêvée moitié <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_22"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_17"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_17"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_13">agie</span></span></span></span>" (<span style="font-style: italic;">Conte d'automne</span>) de la vie où l'ambiguïté est permise. De cette <span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_23">rêverie</span> elle n'en est que l'objet, réduite à la seule surface solide de ses gestes, de ses regards et de ses paroles, non doublée de discours réflexifs, toute de solidité. Solidité méprisée par le héros mais qui dans les yeux de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_24"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_18"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_18"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_14">Rohmer</span></span></span></span> se charge d'une part de mystère infini. Si une émotion doit être <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_25"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_19"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_19"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_15">rohmérienne</span></span></span></span> elle se situe dans l'approfondissement d'un détail pratique, d'une habitude quotidienne, d'une manie ou d'un défaut, dans cette façon de célébrer la sincérité et l'élégance avec laquelle ces personnages se mettent à vivre et la suspension du conflit entre la quotidienneté et la pensée. Chez <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_26"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_20"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_20"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_16">Rohmer</span></span></span></span> il n'y a pas <span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_27">d'être</span> pensant à faire émerger d'une situation mais justement des <span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_28">problèmes</span> qui émergent à la surface de la pensée et s'incarnent dans le monde. La politesse <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_29"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_21"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_21"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_17">rohmérienne</span></span></span></span> est celle d'un cinéma qui ne triche pas dans la composition de ses éléments et ne transfigure le réel qu'à condition de ne pas le faire mais de seulement présenter avec l'impression que l'on a seulement augmenter le temps de parole de la pensée jusqu'à ce qu'on n'entende plus qu'elle (les décors jusqu'aux tenues nous donnent toujours <span style="font-style: italic;">à penser</span> chez <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_18">Rohmer</span>). Dans le cinéma de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_19">Rohmer</span> il n'y a pas quelque chose que nos propres vies ne pourraient pas atteindre. Je pense que tout le monde a connu dans sa vie une situation présentant un air de famille avec les situations <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_32"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_23"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_23"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_20">rohmériennes</span></span></span></span> : qu'il s'agisse d'un hasard décisif, d'un désir rongeur, d'un mépris finissant de se retourner sur soi, d'une solitude toute féminine, et pourtant le désir semble deux fois plus désir, le hasard se trouve à la limite du trop écrit, mais rien qui ne soit trop infidèles ou trop beaux pour nos désirs et nos hasards, et l'amour que l'on porte à ses films finit de se confondre avec l'amour de nos propres vies.<br /></span><span style="font-family:trebuchet ms;"> </span><span style="font-family:trebuchet ms;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_35"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_25"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_25">Peut-être</span></span></span> que les Six Contes Moraux auraient voulu d'abord <span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_36">être</span> le film de ces femmes, (ce qu'ils seront après cette période) comme tente de le devenir le prologue de <span style="font-style: italic;">la Collectionneuse</span> où <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_37"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_26"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_26"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_21">Rohmer</span></span></span></span> filme le corps perçu <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_38"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_27"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_27"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_22">d'Haydée</span></span></span></span>, seule séquence du film dénuée de paroles, faute de pouvoir dire quelque chose <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_39"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_28"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_28"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_23">d'Haydée</span></span></span></span> ou de lui faire dire quelque chose en marge de l'histoire, nous la montrons et nous déchiffrons un peu de ce qu'elle est dans les lignes, creux, bosses, de son corps. On remarquera que dans aucun film de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_40"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_29"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_29"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_24">Rohmer</span></span></span></span> il n'y a de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_41"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_30"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_30"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_25">voix-off</span></span></span></span> féminine : c'est que précisément, ces films, mais <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_31"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_31"><span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_26">particulièrement</span></span></span> ces Six contes moraux ne cessent de tourner autour de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_42"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_32"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_32"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_27">l'absence-présence</span></span></span></span> (définition même du mystère) d'une femme: présence s'adressant au héros mais qui ne se donne que dans ses paroles, son corps, ses gestes, elle-même fermée sur sa féminité, sur son monde secret. On la dénude, on l'explique comme pour suppléer à l'impossibilité de la <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_43"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_33"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_33"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_28">voix-off</span></span></span></span>, <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_44"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_34"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_34"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_29">voix-off</span></span></span></span> que <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_45"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_35"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_35"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_30">Rohmer</span></span></span></span> ne tente jamais, ne surmonte jamais : il ne parlera jamais la femme. Notre regard sur elle n'est autorisé que par la présence du héros : <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_46"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_36"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_36"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_31">Hélène</span></span></span></span>, la femme de <span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_47">Frédéric</span> ne se donne jamais qu'auprès de lui, seule, sa vie se passe <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_48"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_37"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_37"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_32">hors-champ</span></span></span></span>, elle n'est jamais que prise dans le regard de son mari, de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_38"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_38"><span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_33">même</span></span></span> qu'<span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_39"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_39"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_34">Haydée</span></span></span> est prise dans le regard <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_40"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_40"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_35">d'Adrien</span></span></span>, dans les Contes moraux aucune <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_41"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_41"><span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_36">héroïne</span></span></span> n'est vue sans son héros, à l'exception du prologue clandestin de <span style="font-style: italic;">la Collectionneuse</span>. Pourtant la scène finale de <span style="font-style: italic;" class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_42"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_42"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_37">l'Amour</span></span></span><span style="font-style: italic;"> </span><span style="font-style: italic;" class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_43"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_43"><span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_38">l'après</span></span></span><span style="font-style: italic;"> midi</span> finit de nous ouvrir une porte sur les <span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_49">après</span> midi <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_50"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_44"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_44"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_39">d'Hélène</span></span></span></span>, <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_51"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_45"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_45"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_40">Hélène</span></span></span></span> pleure de joie et de culpabilité, le titre du film, <span style="font-style: italic;" class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_52"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_46"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_46"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_41">l'Amour</span></span></span></span><span style="font-style: italic;"> </span><span style="font-style: italic;" class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_53"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_47"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_47"><span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_42">l'après</span></span></span> midi</span><span style="font-style: italic;">, </span>lui était comme destiné mais nous sommes resté enfermé dans le masculin de <span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_54">Frédéric</span>, son "jeu dangereux" pendant <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_55"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_48"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_48"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_43">qu'Hélène</span></span></span></span> était déjà bien plus loin.<br /></span><span>Part solide et part rêvée de la vie cohabitent avec la même profondeur, le même sérieux, le même degré de réalité, </span><span style="font-family:trebuchet ms;">en témoigne ce réel dédoublé dans <span style="font-style: italic;" class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_58"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_49"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_49"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_44">l'Amour</span></span></span></span><span style="font-style: italic;"> l'après midi</span> : d'abord une scène où <span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_59">Frédéric</span> frôle du regard les passantes parisiennes comme autant de monde clos lui passant devant (inutile de souligner que ce sont les actrices principales des Contes moraux qui jouent les passantes), le toisant de leur <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_60"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_50"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_50"><span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_45">mystère</span></span></span></span>. Scène suivante : Frédéric rêve qu'il a une amulette le rendant irrésistible aux yeux de toutes les femmes. De <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_51"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_51"><span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_46">même</span></span></span> que <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_61"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_52"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_52"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_47">Chloé</span></span></span></span> est aussi réelle <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_62"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_53"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_53"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_48">qu'Hélène</span></span></span></span> et cette double vie dont rêve Frédéric et dont aucune ne serait vécue sur le mode de la clandestinité devient possible, les héros <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_63"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_54"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_54"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_49">désirants</span></span></span></span> croient avec une belle sincérité aux rêves autonomes de leurs désirs. Juste en face <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_64"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_55"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_55"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_50">d'Hélène</span></span></span></span> c'est le désir sans ambages et masculin de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_65"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_56"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_56"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_51">Chloé</span></span></span></span> qui l'effraie, la figure féminine se dédouble aussi dans<span style="font-style: italic;"> la Boulangère de Monceau</span>, entre son pendant mystérieux et son pendant clarifié, entre la désiré et celle qui désire, souvent méprisée.<br />Un secret du féminin sous-estimé donc, un secret</span><span style="font-style: italic;font-family:trebuchet ms;" > snobé</span><span style="font-family:trebuchet ms;"> qui permet à l'homme d'affirmer que l'histoire se passe bien de son côté et non pas du côté <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_66"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_57"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_57">d'Haydée</span></span></span> ou de Suzanne. Snobisme et mépris qui finit de dessiner en creux de cette affirmation, de cette <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_67"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_58"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_58">virilité-là</span></span></span>, un doute, une incertitude et la victoire du mystère sur l'explication, du désir sur le mépris, de l'émotion sur le dandysme. Ce qui reste ouvert à chaque instant, ce que les films ne cessent de suggérer c'est la possibilité d'un autre film à visage féminin, ces films de héros approchent au plus près de leurs héroïnes, <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_68"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_59"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_59">Rohmer</span></span></span> les a ainsi approchées par le biais de l'homme, il leur tourne autour, les contourne, les ignore, s'enfuit, n'assure pas ses rendez-vous, les pense raisonnablement toutes amoureuses de lui comme autant d'affirmations réitérées que le centre de gravité de l'histoire se passe bien là, auprès de l'homme. Mais l'homme lui-même ne cesse d'opérer un <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_69"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_60"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_60">décentrement</span></span></span> en gravitant autour des femmes, en les portant dans son désir, dans ses pensées, comme s'il ne pouvait jamais que se penser, se réfléchir, se percevoir à travers elles, comme si les femmes étaient la condition de la pensée de l'homme tandis qu'elles-mêmes parviennent à se penser toutes seules, à la façon du regard des passantes ouvert autarciquement vers l'intérieur tandis que celui de l'homme ne cesse de le solliciter, regard féminin allant et venant entre la présence et l'absence, à la manière de cette conscience d'être désirables mais jouant à ne pas le savoir, condition même de leur <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_70"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_61"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_61">désirabilité, comme ces portraits de liseuse où l'on se demande si le modèle se sait observé</span></span></span>. C'est ce premier degré dont parlait Clément <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_71"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_62"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_62">Rosset</span></span></span> mais qui serait feint, comme un dépassement du deuxième degré, comme si la conscience de son être perçu, au lieu d'un évitement, accueillait un mouvement d'acceptation de cette féminité qui émerge du regard de l'homme, n'étant jamais solidement passante, définitivement objet de désir mais consentant à le devenir, consentant à la féminité.<br /><br /><br /></span>Murielle Joudethttp://www.blogger.com/profile/09132604596480771413noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-78147565283989922522011-06-04T03:58:00.000-07:002011-06-04T03:59:16.008-07:00Éloge de la persévérance : Le gamin au vélo, Dardenne<div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, sans-serif;"><br />
</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjrE1HYvuuO1fxI-9EN3YyCrL9G0S81qYkg6p5rRBTs0xNrrEXpb-eJ7N4ge8pM4toBwGAJ-Zcnf6LvSSkU-V5iOHUQIx6O8WNFM1E5iYo7Uo1fZ2Kixyj4OhgxnYozQyRqbyv63RVgWmF5/s1600/le+gamin+au+v%25C3%25A9lo.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, sans-serif;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjrE1HYvuuO1fxI-9EN3YyCrL9G0S81qYkg6p5rRBTs0xNrrEXpb-eJ7N4ge8pM4toBwGAJ-Zcnf6LvSSkU-V5iOHUQIx6O8WNFM1E5iYo7Uo1fZ2Kixyj4OhgxnYozQyRqbyv63RVgWmF5/s1600/le+gamin+au+v%25C3%25A9lo.jpg" /></span></a></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, sans-serif;"><br />
</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, sans-serif;"><br />
« Alors la vie jaillissante c’est pas quelque chose d’extraordinaire, c’est comme l’élan vital bergsonien, c’est pas du tout extraordinaire, c’est même très fatigant, c’est pas la grande joie non plus. Mais c’est des gens qui sont épuisés par la vie, même petite, par une petite vie, au lieu d’épuiser la vie. Si bien que par eux quelque de chose de la vie passera et rebondira. » </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, sans-serif;">Gilles Deleuze<br />
<br />
Dans un cadre millimétré les Dardenne travaillent au corps à corps les réflexes trop rapides, les réponses pré-mâchées d'un scénario tentateur : le film est parcouru par des contre-mouvements dont on ressent puissamment l'énergie sans qu'ils éradiquent les cadenas d'autres mouvements, qui s'acharnent eux à résoudre rapidement des problèmes que les spectateurs ne prendraient sans doute aucun intérêt à voir résoudre. Mais ces quelques phrases tapageuses ("c'est lui ou moi") qui devraient assurer sans souffle la jonction des échappées ne sont que le peloton paresseux d'une rencontre qui le devance, le dépasse, et qui ne peut par conséquent être suivie qu'avec cet engourdissement du groupe, ces réponses qui ne sont rien ni personne et qui n'ont encore rien rencontré. Le gamin au vélo n'est que courses et efforts, fuites et accélérations, un trajet le sépare toujours des buts qui se sont imposés (retrouver son père, attaquer le libraire...) et c'est à force d'investir ces trajets de ses cavalcades qu'il en prend possession, qu'il libère son chemin de ce qui lui faisait obstacle. Il entraîne la coiffeuse là où les autres coureurs avaient frauduleusement déclaré forfait, elle comprend avec lui qu'elle ne peut pas abandonner sa course, qu'il n'y aurait aucune réelle raison de le faire, à l'image de l'abandon infondé du père ou de l'ultimatum idiot du petit ami. </span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, sans-serif;"><br />
</span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, sans-serif;">On pense à l'Alice dans les villes de Wenders qui demande à son imprévu tuteur ce que sont ces autres choses vaguement invoquées qu'il aurait à faire et à celui-ci qui, authentiquement, ne peut rien trouver à répondre : ce qu'il a à faire, il le fait, coïncidence étrange qu'il faut savoir voir et que la coiffeuse voit, très immédiatement. Il n'y a plus à mettre en scène de fausses délibérations et de faux dilemmes, la littérale irruption du gamin au vélo n'est plus un accident, son aléatoire est rendu nécessaire, la négociation des modalités de la relation ("tu peux t'accrocher à moi mais serre-moi moins fort") commence en même temps que celle-ci, signe qu'elle existe déjà, immédiatement. Mais il faut de la persévérance pour suivre une pente pourtant aussi naturelle que la chute des corps, le père ou le petit-ami n'ont su que y freiner, s'égarer, peut-être cette rencontre n'était-elle pas la leur, peut-être sont-ils condamnés à rater ce qu'ils cherchent à force de le chercher, à force de se convaincre que ça ne peut pas être ça, maintenant.</span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, sans-serif;"><br />
</span></div>Unknownnoreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-43457613859550184502011-04-25T18:09:00.000-07:002011-05-03T14:34:39.540-07:00Le temps de l'innocence - Comment savoir de James L. Brooks<span style="font-size:85%;"><span style="font-style: italic;">" Perte en dignité. - La méditation a perdu toute la dignité de la forme; on a fait un objet de risée du cérémonial, de l'attitude solennel du méditatif, et l'on ne supporterait plus guère un sage de style ancien. Nous pensons trop rapidement et en cours de route, et en pleine marche, au milieu des affaires de toutes sortes, quand même il s'agirait des choses les plus graves; nous avons besoin de peu de préparation, de peu de silence même : - cela se passe comme si nous portions dans la tête une machine perpétuellement en roulement, qui, même dans les conditions les moins favorables, ne cesse de tourner. Jadis on remarquait à l'air de chacun qu'il avait pour un instant besoin de réfléchir,qu'à partir d'un moment donné, il voulait acquérir plus de sagesse et s'attendait à la venue d'une pensée."</span></span><br /><span style="font-weight: bold;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_0">Nietzsche</span></span><span style="font-style: italic; font-weight: bold;"> - Le Gai savoir, §7</span><br /><br />La chaude consolation d'une <span style="font-style: italic;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_1">happy</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_2">end</span></span> tient au fait que tout ce qui arrive de bien dans une excellente comédie se fait passer pour être la danse naturelle du monde et non le fait du seul scénariste. Ce qui nous est dit est que nos expériences peuvent s'achever aussi parfaitement que des films - une mauvaise<span style="font-style: italic;"> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_3">happy</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_4">end</span> </span>nous apprend alors que des films peuvent s'interrompre avec cette banale imperfection qui caractérise la majorité des moments de notre vie. Interruption ou parachèvement, tout est presque là.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixMiwFIA9IqyMpCpHhEW8jeb9vmZ21VO8GRT9CKwgfYhLK7TfUP56DWjkpzgEGnl0u_Sz9xu9gfH6GhyphenhyphenlYzOyf_IQ_6l4UWWfkYv58k9AtKdE6VyubrnSjE_Pa3uqHHI6Z_cC3x7_kS2uL/s1600/vlcsnap-2011-04-20-05h12m11s181.png"><br /></a><br />Fragile limite entre danse du monde et caprice <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_5">scénaristique</span> que met trop bien en évidence <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhPuNXGVJY1u7PJTAqy56T4XHuRTU7ESbCejHuNZXlozhiPLl2cDAJ8gc3cw4EIaLnt6Jj4dmnMjncbzOw4thHKkN9Z3esigO6GBlrTXlMm0nezMdERv_Y4f9Vxe7AL4TFWk1Cntzc-xlA/s1600/vlcsnap-2011-04-20-05h12m11s181.png"><img style="float: right; margin: 0pt 0pt 10px 10px; cursor: pointer; width: 400px; height: 221px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhPuNXGVJY1u7PJTAqy56T4XHuRTU7ESbCejHuNZXlozhiPLl2cDAJ8gc3cw4EIaLnt6Jj4dmnMjncbzOw4thHKkN9Z3esigO6GBlrTXlMm0nezMdERv_Y4f9Vxe7AL4TFWk1Cntzc-xlA/s400/vlcsnap-2011-04-20-05h12m11s181.png" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5599329832335810898" border="0" /></a>une certaine scène de <span style="font-style: italic;">Comment savoir</span> où George (Paul <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_6">Rudd</span>) et <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_7">Lisa</span> (<span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_8">Reese</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_9">Witherspoon</span>) rendent visite à la secrétaire de George venant d'accoucher et attendant le père de l'enfant voit arriver le père de George (Jack <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_10">Nicholson</span>)...avant que le vrai père n'arrive derrière lui. Dans cette scène aussi stupéfiante que fatigante le spectateur voit se profiler un horizon d'ennuis, horizon d'ennuis invraisemblables où l'on entend le spectateur susurrer un "ça va trop loin", que l'instant d'après -lorsque le vrai père se montre- s'empresse d'annuler comme pour nous faire réintégrer la danse crédible du monde que la malice du cinéma nous a fait quitter pendant un instant.<br />Une bonne comédie morale ne cesse de titiller la frontière qui fait passé un excellent scénario pour un scénario <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_11">sur-écrit</span>, <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_12">hystérisant</span> ses rebondissements, et ne pouvant être ramené à rien d'humain, à aucune des situations du monde. Nous restons persuadés que la vie est calme et pour ces comédies, conserver la vraisemblance c'est conserver le lien qui les rattache au monde de la vie, le conserver tout en l'étirant au maximum - et le seuil de tolérance du spectateur est très élevé. L'enjeu est de ne pas briser le lien de croyance qui relie le spectateur à l'histoire pour le rendre disponible à croire en la morale qu'on lui propose. Morale comme conclusion qui ne saurait être tronquée de l'histoire qui la précède - aimer une conclusion c'est aimer toute l'histoire qui l'annonce et la porte. Histoire devant bien renvoyer à une situation de nos propres vies, non pas y renvoyer en détails, il ne s'agit pas de les vivre jusque dans leurs décors, mais de garder cet "air de famille", ce goût humain et ce visage qui se découvre derrière une <span style="font-style: italic;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_13">happy</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_14">end</span></span> digne de ce nom et qui dans ses meilleurs moments n'est pas joie factice du bon divertissement mais joie que l'homme prend à l'homme, au fait très simple que tout travail mérite, parfois en ce monde, un salaire inespéré. Avec ce lien gardé le film devient une histoire possible parmi d'autres histoires possibles, c'est le champ des possibles retrouvé. Ce qui compte pour la comédie morale, c'est donc de nous rappeler à ce à quoi nous sommes capables et par là même à ce à quoi nous aspirons. Elle est expérience et par là même rappel à cette possibilité d'expérience : l'expérience du bien, pris dans son acception la plus naïve et la plus consolatrice. Postulat vague et qu'il s'agit de clarifier : ce que nous disent les comédies morales c'est que précisément, changer mes désirs, se poser la question de mon style de vie, soudain me regarder faire, condition<span style="font-style: italic;"> </span><span style="font-style: italic;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_15">sine</span></span><span style="font-style: italic;"> </span><span style="font-style: italic;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_16">qua</span></span><span style="font-style: italic;"> non</span> pour entreprendre de bien faire, me forger une morale, qui est possiblement celle de l'amour, bref changer nos désirs, c'est changer l'ordre du monde.<br /><br /><br /><span style="font-style: italic;">Comment savoir </span>fonctionne en deux temps, comme l'écrit <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_17">Cavell</span> à propos de <span style="font-style: italic;">Conte d'hiver </span>de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_18">Rohmer</span>, un temps de l'expérience et un temps de la formulation et de la compréhension. Ce que nous donne à voir le film c'est qu'il y a "un temps pour tout", non pas seulement qu'il faille ne pas s'impatienter, que chaque chose doit attendre son heure mais que précisément octroyer un temps de la compréhension au temps de l'expérience c'est permettre un temps à ce que nous voulons, c'est-à-dire : permettre à ce que nous voulons d'exister, permettre au bien, comme voie possible, de surgir. Consolation plus haute que met en scène le film : la bonne action, la bonne parole ne me sont pas arrachées dans un effort insoutenable, mais viennent du seul fait que j'ai mis à ma disposition un temps de réflexion, le bien devient dès lors la chose du monde la mieux partagée en se réduisant à une question de "temps laissé au temps". Dans <span style="font-style: italic;">Comment savoir</span> il y a des actes qui font des dégâts mais pas de méchants, la méchanceté n'existe pas, tous ne sont méchants <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_19">qu'involontairement</span>. Il existe de la maladresse, de l'incompréhension, de la faiblesse et de l'inconséquence. Jack <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_20">Nicholson</span> n'est pas un sommet de méchanceté, il est inconséquent et donne -en toute cohérence- en héritage à son fils la conséquence de sa mauvaise action, dont héritera sans le savoir <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_21">Lisa</span> puisqu'elle décidera de l'issue du dilemme hérité. Certainement pas preuve d'amour que cet héritage, mais une façon comme une autre de dissoudre une charge trop énorme pour George, moyen terme lui permettant de décider sans décider, de décider de la manière dont cela sera résolu mais non pas de l'issue et d’imbriquer ainsi un enjeu dans un autre : si <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_22">Lisa</span> m'aime ma vie méritera d'être vécue. La surprenante beauté d'un tel pari prouve une fois encore que faire le bien n'est pas un sport mais une question de discernement, d'honnêteté envers soi-même, honnêteté de se dire que ma vie telle <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_23">qu</span>’elle est est digne d’être sacrifiée : qui suis-je pour ne pas me sacrifier?<br /><br />Nous ne sommes pas tous égaux quant aux conséquences de nos actions : <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_24">Lisa</span> a voué sa vie au <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_25">baseball</span>, elle n'a pas été sélectionnée, Charles (Jack <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_26">Nicholson</span>) a rusé et il semble être en bonne voie de s'en sortir, George pensait pouvoir "se maintenir à flot" en ne faisant jamais rien de mal et il se retrouve suspecté de fraude. Le désespoir voudrait qu'il n'y ait plus de règles, <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_27">puisqu'agir</span> bien ne suffit plus il s'agira d'agir selon son bon plaisir, mais paradoxalement <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_28">Lisa</span> et George au lieu de céder à la banalité du <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_29">tout-se-vaut</span>, sont encore et toujours à la recherche de règles de conduite, d'un critère infaillible permettant de s'assurer non seulement que ce que je fais est bien mais que je serai à l'abri d'un malheur. Puisque la morale avec laquelle ils cheminaient ne suffit plus il va leur falloir une <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_30">sur-morale</span>, un bouclier indestructible et qui ne nie pas pour autant la force que représente la vie : ce sera le couple qu'ils formeront à deux comme remède universel. Mais avant cela, avant cette ultime conclusion, nous les voyons pris dans une série de dilemmes à résoudre. <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_31">Lisa</span> est engagée de telle sorte avec <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_32">Matty</span> qu'elle semble devoir lui rendre des comptes pour l'éternité, elle désire persévérer dans cette relation qui est son pari à elle, pensant elle aussi que le bien ne se comprend qu'en terme de sacrifice : sacrifier l'intime conviction que <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_33">Matty</span> n'est pas fait pour elle au profit d'une bienveillante obstination. Façon à elle de se surcharger de responsabilité : ce n'est jamais lui, elle, eux, le monde à la source du problème, c'est toujours moi, à l‘instar de ces <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_34">post-it</span> collés sur son miroir dont un <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_35">qu</span>‘elle se répète devant <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_36">Matty</span> « Avant de juger juge toi toi même. Si c‘est ta faute, tu peux corriger le tir.», dont acte. Elle apprendra plus tard que faire le bien peut épouser la forme de son propre bien, et qu'il ne s'agit pas, soit de sortir avec <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_37">Matty</span> soit de le juger et donc de sortir avec <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_38">Matty</span> pour ne pas le juger, elle se rendra compte qu'elle le connaît désormais assez pour pouvoir le quitter sans pour autant le juger - son dessein initial s'en trouve préservé. C'est une séparation <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_39">temporisée</span> : <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_40">Lisa</span> quitte <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_41">Matty</span> non pas au début du film mais à la fin, maintenant qu'elle l'a innocenté en le comprenant. Tant la relation de George avec son père que celle de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_42">Lisa</span> avec <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_43">Matty</span> ne parle que de ça : comprendre pour ne pas juger, comprendre pour innocenter, et donc prendre le temps d'innocenter. <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_44">Matty</span> n'est plus le salaud du début, l'enjeu n'était pas de savoir où était les bons et où se trouvaient les méchants. Ce n'est pas une question de frontière qui se pose mais une question de monde ou de langue en ce qui concerne les choses de l'amour : <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_45">Lisa</span> et <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_46">Matty</span> ne parlent pas la même langue, ce qu'ils attendent et ce qu'ils offrent ne correspond pas à ce que l'autre attend et est en mesure d'offrir. "On ne parle pas de la même chose" est trop clairement mis en évidence dans le film pour faire ici l’objet d’un éclaircissement, <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_47">Lisa</span> et <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_48">Matty</span> parlent d'autant moins de la même chose que <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_49">Lisa</span> a pour point de comparaison la grande harmonie qui règne avec George. De son coté George apprend la même chose : que le bien n'est pas incompatible avec ses intérêts, quand il renvoie dans un <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_50">contredon</span> son père à sa propre responsabilité il diffère lui aussi le moment du refus : la première fois où cela a été possible George ne lui dit pas: "débrouille toi avec la justice", mais en différant sa décision, en la remettant à <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_51">Lisa</span>, il contourne le refus pour lui préférer le constat "<span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_52">Lisa</span> m'aime...cela veut dire que tu vas devoir te débrouiller".<br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgfnk6Fx658ga226N5oYL_c0a-1EyBFliXGe_EZAFimlGTWqTTiK2PO1HQQFjI3teWDHqJ0SPdhpEbE3tDT1mHG6ozBToFOrZlPcKPIANMeaRaf9um8iz1TB8o1ri9i8-OSTdBBVtF1bswp/s1600/vlcsnap-2011-04-20-05h15m14s22.png"><img style="float: left; margin: 0pt 10px 10px 0pt; cursor: pointer; width: 400px; height: 221px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgfnk6Fx658ga226N5oYL_c0a-1EyBFliXGe_EZAFimlGTWqTTiK2PO1HQQFjI3teWDHqJ0SPdhpEbE3tDT1mHG6ozBToFOrZlPcKPIANMeaRaf9um8iz1TB8o1ri9i8-OSTdBBVtF1bswp/s400/vlcsnap-2011-04-20-05h15m14s22.png" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5599322259357406050" border="0" /></a><br />Revenons à ces deux temps, celui de l'expérience et celui de la formulation et de leur enchaînement presque systématique dans le film. La scène la plus significative reste celle de l'hôpital où le père du nouveau né demande en mariage la secrétaire dans un discours d'autant plus somptueux qu'il se dévoile dans le tâtonnement précipité des mots qui se trouvent magiquement par un mélange d'urgence et de désir d'honnêteté, par une intelligence de la parole qui se fait action en se faisant promesse impatiente d'être tenue, tenue dans les mots même. George était censé filmer la scène mais se rend compte qu'il n'a pas enclenché l'appareil et a ainsi perdu tout du moment. C'est alors la panique car tous désiraient voir ce moment éternisé et <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_53">Lisa</span> propose que l'on "rejoue" la scène. <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_54">Lisa</span> et George essayent de rappeler de mémoire le "dialogue" entre la secrétaire et son ami, se remémorant mot à mot ce qui a été improvisé.<br />Cette scène regorge de significations, celles qu'on voudra bien lui prêter, pour ma part je vois une réflexion sur les possibilités du cinéma. Ce que George et <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_55">Lisa</span> répètent au couple ce n'est pas seulement leurs propres mots mais ce dont le couple s’est rendu capable et qui serait tombé dans l'oubli de l'euphorie amnésique, "souvenez vous que vous avez dit ça et que cela vous engage, soyez en à la hauteur". Ce que George offre au couple par sa maladresse c'est un temps de la compréhension au temps de l'expérience - nous pouvons dire alors que le cinéma nous offre la même chose, <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_56">qu</span>‘il exemplifie, encadre et souligne ce qui dans nos vies mérite de l‘être. La vidéo que George était censé tourner n'aurait pas fait mieux, ce qu'aurait immortalisé la vidéo aurait été les retrouvailles d'une famille, un certain contexte dans lequel le miracle de ce qui a été dit serait passé au deuxième plan. Le fait que ce soit George et <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_57">Lisa</span> qui remémorent au couple leurs propres paroles confère à ce dialogue la puissance de l'extériorité et la force d'un impératif venu du dehors.<br />Mais ce qui interpelle le plus c'est que le rappel se fasse tout de suite après que le moment soit passé : il n'est pas seulement retranscription mais mémoire de ce qui a le plus de risque d'être oublié : mémoire de l'instant d'avant, celui qui vient juste de passer et qui n'est pas assez loin pour intéresser la mémoire. Ce que semble nous dire cette scène c'est que le rappel ne souffre aucun délai parce que l'oubli de ce nous nous étions promis, de ce à quoi nous aspirons est à l'œuvre dès que la parole s'effondre. <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtYOhvg4l665ZuPss9iDcn0TH5M4BgsdBbOi0S1P0Ja85U3_rvmgROyCLW5ajDRPkFAkb-5OGVWSR2pj30BVSAKH3hiqtZwN0M24D5GP407DJyEvBEUHycQh6WcEMc-RwQCeT1-olz7cfb/s1600/vlcsnap-2011-04-20-05h14m46s246.png"><img style="float: left; margin: 0pt 10px 10px 0pt; cursor: pointer; width: 400px; height: 221px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtYOhvg4l665ZuPss9iDcn0TH5M4BgsdBbOi0S1P0Ja85U3_rvmgROyCLW5ajDRPkFAkb-5OGVWSR2pj30BVSAKH3hiqtZwN0M24D5GP407DJyEvBEUHycQh6WcEMc-RwQCeT1-olz7cfb/s400/vlcsnap-2011-04-20-05h14m46s246.png" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5599325054521119986" border="0" /></a>Que se passe-t-il lors de la première scène non improvisée où <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_58">Ron</span> annonce qu'il veut épouser la secrétaire? Ou plutôt qu'est-ce qui n'a pas lieu ou qui n'a lieu qu'avec la remémoration de la scène? C'est comme si la scène en question, la promesse en question n'avait pas eu lieu la première fois, ne comptait pas dans la spontanéité de la première fois mais uniquement dans son rappel, dans sa reprise qui en est sa confirmation, et qu'elle investissait son sens réel et faisait enfin effet dans son deuxième temps, dans l'extension offerte dans le temps de la compréhension, <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_59">Ron</span> le père s'exclame alors "j'ai dit ça!". De même que dans le film toutes les scènes "importantes" se scindent en leur milieu pour se rectifier, nous offrir leur heureuse correction, leur soeur jumelle plus jolie qu'elle.<br />Cela commence avec <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_60">Lisa</span>, ne cessant de revenir sur ses pas pour rectifier de manière presque <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_61">schizophrénique</span> ce qu'elle vient de faire, ne cessant de contredire ce qu'elle<span style="font-style: italic;"> veut</span> faire par ce qu'elle <span style="font-style: italic;">devrait</span> faire : revenant sur ses pas après être partie en trombe de chez <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_62">Matty</span>, puis réapparaissant dans l’<span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_63">encadrure</span> de la porte pour demander au <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_64">psy</span> s'il n'a pas quelque chose, une vérité générale qui servirait en toute occasion, descendant du bus après avoir vu George s'énerver dehors lui disant <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_65">qu</span>‘elle pourra prendre le prochain, acceptant de l'accompagner voir <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_66">Annie</span> la secrétaire venant d'accoucher après avoir refuser une première fois. Elle se désiste là ou elle a d'abord accepter, elle accepte là où elle avait d'abord refuser, la <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_67">négativité</span> se double toujours de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_68">positivité</span>, un "non" est un "oui" à autre chose. Ses bifurcations font parler sa sincérité qui ne se confond plus avec la spontanéité mais avec la réflexion. Et tout se joue dans cette sorte de jeu d'engagement et de désengagement, de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_69">nouage</span> et de démêlage qui n'ont peut être l'air de rien (descendre du bus pour prendre le suivant qui arrive dans deux minutes) mais qui font lentement mais sûrement et clandestinement converger, dans les recoins des <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_70">abribus</span>, la trajectoire de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_71">Lisa</span> vers George, construisant sa fidélité par intermittences, par à-coups, par "signes". De même qu'à la fin la simple descente de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_72">Lisa</span> est le signe qu'elle aime George mais aussi le signe que le père de George est fini : et c'est ce décalage possible de compréhension entre un spectateur venant de débarquer et celui qui est pris dans les filets d'une histoire depuis deux heures que nous mesurons. Une femme descend dans la rue rejoindre un homme, situation <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_73">sur-signifiante</span> pour le cinéma, depuis deux heures notre croyance ne désemplit pas.<br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8VbRLvrOE0hpQaV4GJrWr8DRtYKtmrKfV1kbxWQgKgtwU9otE9t5zy_TmWvDCTkKxW3NvAngazQ26Qd9XU1BzNaY3H6XTROQFciHTs61_L5M2UtpZCOFhQ_ohjyE-yU-bsZ5ddW8Rv8Ay/s1600/vlcsnap-2011-04-24-01h19m01s153.png"><img style="float: right; margin: 0pt 0pt 10px 10px; cursor: pointer; width: 400px; height: 221px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8VbRLvrOE0hpQaV4GJrWr8DRtYKtmrKfV1kbxWQgKgtwU9otE9t5zy_TmWvDCTkKxW3NvAngazQ26Qd9XU1BzNaY3H6XTROQFciHTs61_L5M2UtpZCOFhQ_ohjyE-yU-bsZ5ddW8Rv8Ay/s400/vlcsnap-2011-04-24-01h19m01s153.png" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5599328105851591506" border="0" /></a><br /><br /><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_74">Lisa</span> décide instinctivement, et c'est dans l'étincelle du moment qui suit que la modification <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_75">s'inaugure</span>: surprise pour elle-<span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_76">même</span> comme pour nous dans cette possibilité de rectifier le passé immédiat. Le plan se resserre sur le visage ouvert de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_77">Lisa</span>, son regard se dilate d'une compréhension qu'accompagne le spectateur qui intérieurement y met les mots. Comme lui disait George en parlant de la pâte à modeler <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_78">Play-Doh</span>, "c'est la preuve qu'il suffit d'une petite modification pour mener la vie qu'on souhaite", mais c'est comme si la preuve, <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_79">Lisa</span> l'avait expérimentée tout le long du film par ses actions ajustées et dans ce visage qu'elle offre à la possibilité d'un autrement, d'un "et si...". Dans <span style="font-style: italic;">L'arbre, le maire, la <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_80">médiathèque</span></span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_81">Rohmer</span> intercalait des "et si.." rétrospectifs entre chaque scène. <a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBfm1LulPlbT2NPXq0CaxLNJfFZ0iAWgCLUjJXhD_UEg-sswrVJzUvwFJvE-5cHBxqXWxXplmzw9CPPl4aT9AM8GTDF5W2V-5hSChZzTid1GsFU9ugTAFjM7k6SkMkmWd-DhtL2q6fewe_/s1600/vlcsnap-2011-04-25-03h34m27s224.png"><img style="float: left; margin: 0pt 10px 10px 0pt; cursor: pointer; width: 400px; height: 221px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBfm1LulPlbT2NPXq0CaxLNJfFZ0iAWgCLUjJXhD_UEg-sswrVJzUvwFJvE-5cHBxqXWxXplmzw9CPPl4aT9AM8GTDF5W2V-5hSChZzTid1GsFU9ugTAFjM7k6SkMkmWd-DhtL2q6fewe_/s400/vlcsnap-2011-04-25-03h34m27s224.png" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5599328872002672578" border="0" /></a>Dans <span style="font-style: italic;">Comment savoir</span> c'est le visage même de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_82">Lisa</span> qui soutient ce "et si" cette <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_83">fois-ci</span> prospectif, visage à la fois impliqué jusqu’au cou dans ce qu'il vit et visage surplombant la situation, comme si toute situation clé, tout dilemme exigeait cette situation de surplomb impliqué, conscience d'être infatigablement pris dans la vie et de devoir y faire des décisions seul, imperturbablement mais en ayant toujours comme ressource celle de pouvoir s'écouter, se regarder faire pour pouvoir défaire, refaire, parfaire. <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_84">Lisa</span> regarde dans le vide comme on suspend le temps, comme on dirigerait un regard à l'intérieur, visage absent aux personnages et offert aux spectateurs et qui annonce un basculement, qui de bout en bout n’est le fait que d’une conscience s’éveillant à elle-même en s’éveillant à l’amour.Murielle Joudethttp://www.blogger.com/profile/09132604596480771413noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-32640846113443981152011-04-11T06:10:00.000-07:002011-04-18T03:25:43.828-07:00Le Pari hollywoodien - Notes sur le malentendu au cinéma<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://images.allocine.fr/r_760_x/medias/nmedia/18/65/22/77/19669621.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 760px; height: 525px;" src="http://images.allocine.fr/r_760_x/medias/nmedia/18/65/22/77/19669621.jpg" alt="" border="0" /></a><span style="font-style: italic;">"L'amour aussi doit <span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_0">être</span> appris." </span><br /><span style="font-weight: bold;font-size:85%;" ><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_1">Nietzsche</span> - Le Gai Savoir</span><br /><br />1 - Une femme rejoignant son mari dans un hôtel à <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_0"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_2">New-York</span></span> et tenant à lui faire la surprise de sa venue tombe nez à nez avec sa "voisine" en petite tenue dans sa suite. (<span style="font-style: italic;">La brune brûlante</span> - <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_1"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_3">Leo</span></span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_2"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_4">McCarey</span></span>, 1958)<div>2 - Une femme apprend qu'elle se fait draguer par un homme qui n'est pas célibataire mais n'est autre que le mari de son amie. (<span style="font-style: italic;">Top <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_3"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_5">Hat</span></span></span> - Mark <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_4"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_6">Sandrich</span></span>, 1935)</div><div>3 - Un homme en veut encore à sa femme de l'avoir trompé avec son meilleur ami. (<span style="font-style: italic;">La chatte sur un toit brûlant</span> - Richard Brooks, 1958)</div><div>Ces trois situations sont tirées de trois films qui n'ont, a priori, rien à se dire si ce n'est que leurs intrigues se construisent toutes autour d'une infidélité qui s'avère n'être rien d'autre qu'un malentendu -notons que cet article est motivé par le fait qu'un millier d'autres films parlent précisément de la même chose et qu'il nous apparaît que par ce thème persistant quelque chose veut être dit par ces films. Quelque chose à été donc mal entendu et qui devra être <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_5"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_7">réexpliqué</span></span>, une parole devra en défaire une autre. L'histoire du film sera celle de la reconstruction d'un couple par la reconstruction d'une innocence, du retour à la sérénité initiale, celle qui ne méritait pas que l'on fasse un film sur elle mais qui dès lors qu'elle se trouve menacée par le soupçon d'une infidélité, commence de nous intéresser parce qu'il s'agit de pénétrer le domaine beaucoup plus problématique et intéressant de la reprise, c'est-à-dire du renouvellement du même, d'une confirmation de ce qui a été déjà affirmé et qui est à présent menacé. Le couple du malentendu n'est pas celui de la comédie romantique, il n'est pas dans un rapport neuf et surprenant au monde, il n'est pas excité à l'idée d'être engagé, d'être deux, mais il est revenu de tout, surtout de l'engagement, par l'habitude il en a oublié le sens même de ce mot, s'enlisant dans ce qu'il y a de pâteux à être deux, le couple s'apprête à vivre une aventure telle qu'il s'extirpera de la pâte de l'habitude pour de bon.<br />L'homme n'a pas trompé sa femme avec sa voisine, le mari de son amie et l'homme qui la draguait n'était pas la même personne, la femme n'a jamais trompé son mari avec son meilleur ami, bref, ce que l'on découvre à l'issue du film, c'est que l'infidélité devient une impossibilité: même en réunissant les preuves de la tromperie, ce ne sont pas les preuves qui font l'infidèle: il suffit que le trompé nie une version des faits (et du monde) parlant contre son conjoint pour que celui-ci s'avère être innocent. La vérité du couple ne menace jamais le couple, elle est à la fois indépendante et rivale par rapport à la vérité du monde qui semble vouloir crier que cet homme, cette femme, a bien trompé, puisqu'il en apporte et en élabore toutes les preuves et toute la cohérence pour soutenir son attaque. Deux questions se posent alors : pourquoi l'infidèle <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_6"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_8">tarde-t-il</span></span> à se faire reconnaître comme innocent? Pourquoi le moment de l'explication, le moment où le présumé coupable trouve le moment de se défendre, <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_7"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_9">vient-il</span></span> si tard dans le film? Dans de nombreux cas les preuves sont faciles à rassembler, mais c'est comme si le présumé coupable comprenait qu'il a des choses à se reprocher, ne serait-ce que la possibilité toujours ouverte de tromper l'autre, "je comprends que tu me reproches le mal que je suis toujours capable de te faire". C'est comme s'il fallait en vivre encore un peu plus ensemble pour que l'accusateur soit en mesure de recevoir ce que l'accusé a à dire. Ce que s'apprêtent à comprendre les deux personnages est une leçon qui ne peut se comprendre qu'à deux et qui n'a rien d'évident, de facile, mais qui est de l'ordre d'une discrète et calme révélation.<br /><br />Le temps du film est le temps d'un écartèlement où les conjoints se trouvent comme placés à deux extrémités du monde, distance infinie que met entre eux la rancoeur de la tromperie: le trompé fait la sourde oreille devant les gesticulations du présumé coupable. Se savoir innocent ne suffit plus si l'autre ne reconnaît pas cette innocence, l'autre a désormais tout du coupable allant jusqu'à intérioriser la culpabilité qu'on lui <span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_8">prête</span>. Les faits témoignent de sa culpabilité, et tout durant le film se déroule comme si précisément l'infidèle présumé l'avait réellement été. L'écran s'ouvre grand sur la version du monde du conjoint trompé, tout ne devient plus qu'indices, preuves accumulées, ce qui fera la différence ne sera donc pas de l'ordre de l'image puisque l'image accuse, mais de l'ordre de la parole. Voir cette séquence dans <span style="font-style: italic;">Top <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_9"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_10">Hat</span></span></span> où l'on assiste d'abord à une scène depuis le point de vue de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_10"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_11">Ginger</span></span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_11"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_12">Rogers</span></span> avec un lustre parasitant son champ de vision et qui lui dissimule la vérité de la scène; à sa suite, la même scène du point de vue qu'elle aurait du avoir, <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_12"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_13">scène-clé</span></span> qui enclenche le malentendu et qui démontre bien qu'il suffit d'un rien, d'une vision d'optique, d'un rien insidieux pour qu'un couple en devenir se fragilise.<br />Ce qui se joue dans ces malentendus c' est une guerre des versions du monde, est-ce que le couple va obéir aux lois du monde et se dissoudre dans la froide objectivité de ses preuves ou se sauver par sa propre loi? Le combat est encore plus pervers du fait que le monde divise pour mieux régner en faisant passer son affrontement contre le couple pour un affrontement ayant lieu entre les deux conjoints qu'il oppose. S'il faut que je sois reconnu par l'autre c'est que tout seul nous ne pouvons rien affirmer, mais à deux nous pouvons former une île comme un monde et vivre de notre propre cohérence, de nos propres affirmations. Il y a une distance d'abord insurmontable qui sépare ces deux êtres qui s'aiment mais sont comme empêchés parce que pris dans ce rapport inégal qu'institue la relation de victime et d'accusé.<br />Qu'est-ce qui nous permettra de nous rejoindre? La distance posée entre les deux êtres se dissout magiquement dès lors que le couple s'explique, elle n'est pas une distance spatiale ce qui veut dire que le couple ne se définit pas seulement par le fait que ces deux êtres vivent ensemble, cela ne suffit pas, tout se passe comme si cela ne suffisait plus. <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_15"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_14">Taylor</span></span> et <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_15">Newman</span>, vivant pourtant ensemble, ne se parlent plus, <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_16">Taylor</span> est résolue à reconstruire le lien rompu avec <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_16"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_17">Newman</span></span>, dans une réplique imagée elle lui fait comprendre qu'elle ne le lâchera pas, que la chatte sur le toit brûlant compte bien y rester. La distance est donc d'ordre temporelle, cette distance c'est le chemin à parcourir jusqu'au moment de notre explication, au moment où nous nous rejoignons dans la parole. Pourquoi s'expliquer? Parce que ce qui a permis que le soupçon nous menace c'est que nous avons oublié ce qu'était le couple: deux personnes qui se sont expliqués et qui s'expliqueront encore, inlassablement. Au début de <span style="font-style: italic;">la Brune brûlante </span><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_17"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_18">Newman</span></span> et <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_18"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_19">Woodward</span></span> sont clairement en train de se perdre de vue et ne trouvent plus le temps de se retrouver, <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_19"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_20">Woodward</span></span> propose de passer un week-end en amoureux, <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_20"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_21">Newman</span></span> tente de se mettre d'accord sur un jour et <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_21"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_22">Woodward</span></span> se rend compte qu'aucun ne lui convient, qu'il y a tel rendez vous chez le dentiste lundi, telle réunion du comité le mardi. Malgré leur bonne volonté c'est le monde qui les sépare, ils peuvent se faire tous les baisers du monde, se dire qu'ils s'aiment s'en prendre acte de ce que cela veut bien pouvoir dire, une distance se trame derrière eux et à laquelle ils ne pourront échapper. Un couple a toujours été l'histoire de deux êtres qui se sont expliqués, qui ont eu ce <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_22"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_23">temps-là</span></span>, cette envie là, de<i> tout se dire</i>, de mettre en commun pour que le monde ressemble à quelque chose, pour que le monde ait un visage, celui qu'on lui aura prêté à deux. L'expérience du soupçon les rappelle à l'imprudence que cela a été de vouloir penser que ce mouvement vers l'explication pouvait cesser un jour. S'expliquer fait l'objet d'un désir et non pas d'un effort, mais à un certain moment il y a un effort à produire pour retrouver ce désir qui lentement se trouve grignoté par l'habitude et la vie pratique où à force de faussement se côtoyer, de croire que nous nous côtoyons par la seule proximité des corps, nous nous perdons de vue. Entre toi et moi il y a une montagne d'obstacles insurmontable parce que nous ne les avons pas envisagés comme obstacles, il y a les enfants , il y a le fait que nous nous parlons plus, l'affairement factice et les malentendus restés inexpliqués. C'est en surmontant l'obstacle ultime, celui qui menace la possibilité même du couple, le soupçon d'infidélité, que se dissiperont tous les autres ainsi que la poussière accumulée sur le projet initial que fut notre relation. C'est l'infidélité qui permet de me rappeler ce que tu es en train de trahir, qui me rappelle à<span style="font-style: italic;"> </span>l'idéal de notre couple. En tant que couple on ne saurait en finir de s'expliquer, on ne saurait dissoudre l'étrange(<span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_23"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_24">re</span></span>)té irréductible du conjoint en prenant pour acquis le fait que nous nous sommes expliqués un jour, le couple est a recommencé éternellement, non pas par n'importe quelle attention mais par l'attention que suppose le fait de s'écouter et de se répondre; attention et écoute que le cinéma hollywoodien met clairement en scène dans ses <span style="font-style: italic;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_24"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_25">screwball</span></span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_25"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_26">comedies</span></span>.</span><br />Le soupçon est l'expérience d'avant l'explication, d'avant le couple, celle qui nous rappelle à la prudence soupçonneuse de notre solitude. Ce qui m'épuise dans ta tromperie c'est que je pensais pouvoir baisser la garde avec toi et que tu m'apprends que j'ai été naïve, que je vais devoir perdre ma naïveté paresseuse, la fidélité acquise par habitude, la <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_26"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_27">non-occasion</span></span> de te tromper, ce rapport de fidélité passive, pour réinvestir la méfiance. Si le malentendu se résout dans l'explication c'est parce que l'explication est le régime du couple, il est un idéal de société, un idéal de rapport. S'expliquer ne veut pas dire "tu n'es pas dans ma tête je dois donc justifier tout ce que je fais, te mettre au courant de ma façon d'agir pour que tu me cernes", ce n'est pas un rapport coupable à l'autre mais précisément une confidence sans prudence ni réserve à celui qui pourtant ne sera jamais un autre moi même. C'est parce que tu es très étrange et très autre que nous devons nous dire tout afin de réduire la distance pourtant insurmontable; l'explication est ici la fiction par laquelle passe le pari du couple.<br />Du fond de leurs solitudes les personnages se pensant trompés font confiance à ce qu'ils entendent rapporté d'un tiers "je l'ai vu avec <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_27"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_28">untel</span></span>", à ce qu'ils voient, à ce qu'il y a de plus extérieur au couple. La fidélité de leur conjoint(e) n'est pas ce qui leur vient en premier, ils sont tout à ce premier réflexe de méfiance, "j'en étais sûre", "je le savais", "ce que tu viens de faire explique tout", comme si chacun trouvait dans cette infidélité le motif d'une rancoeur plus large, d'une rancoeur d'abord larvée et qui a à présent toutes les raisons de se déployer. C'est la rancoeur qu'ils ont à l'idée que l'autre s'obstine à être irréductiblement autre dans l'imprévisibilité prévisible de ses trahisons, de sa fatigante altérité : dès lors que je tourne le dos il s'empresse de me tromper, de permettre une dissonance dans la cohérence de notre version des choses. Ce serait se tromper que de penser que c'est la loi du couple qui est transgressée, la loi négative, restrictive qui dit : je ne coucherai pas avec un autre, ce qui est transgressé c'est cette autre loi voulant que je m'explique toujours avec toi<i>.</i> Ce dont rend compte la fin du film c'est que l'infidélité revêt deux sens, elle n'est finalement pas du côté que l'on pensait, c'est celui qui se pensait trompé qui trompait l'autre en le pensant capable de tromper.</div><div>Ce que met au jour l'explication c'est le projet en forme de pari qu'est le couple, un pari qui ne connaît pas de répit mais qui présuppose une vigilance accrue, constante, non pas sous forme de <span style="font-style: italic;">surveillance</span> mais sous forme d<span style="font-style: italic;">'attention</span>. Cela ne veut pas dire qu'il n'y a pas de sérénité du couple mais que précisément cette sérénité est une infatigable reconquête de notre vie en commun, il a été illusoire de croire que cela devait passer par une proximité de nos modes de vie, un même toit qui ne serait pas tissé de paroles et d'histoires.<br /></div><div><br /></div><div style="text-align: center;"><br /></div>Murielle Joudethttp://www.blogger.com/profile/09132604596480771413noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-83885354043057630542011-04-10T03:12:00.000-07:002011-04-10T03:13:59.479-07:00La Pianiste, Haneke<div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, sans-serif;"><br />
</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://www.deezer.com/listen-929900"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, sans-serif;"><img border="0" height="344" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgXbdQMw-ibTsCkOUNL3IlaBFY2Y0v9A5PXeVHsnf9FW7uSwtGhubI1aB8qOhaP4awCJGXz_OOueBCgMXQMhKPgxxU2fJRLOsNhkF9Du9JQzktbIHkYsXmMma0rtd7SNKSt5CVuBP_10m1K/s640/la+pianiste.jpg" width="640" /></span></a></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, sans-serif;"><br />
</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, sans-serif;">« La méchanceté c'est empêcher quelqu'un d'effectuer sa puissance. » </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, sans-serif;">Gilles Deleuze<br />
<br />
La pianiste organise cette orgie impuissante de méchanceté et de perversité, derniers tristes pouvoirs de deux faux complices qui avaient cru pouvoir s'approcher sur les chemins de la musique et d'une relation autoritaire. La force de Haneke c'est de ne jamais s'intéresser à des pathologies trop désignées mais de s'immerger dans une noirceur qui rend nécessaires les affects destructeurs et leur lot de sordidités. La manière de construire d'Erika s'assimile donc à une destruction de ce que son élève n'avait pourtant même pas eu le temps de construire : c'est le sens de ses mutilations, de son repli de vieille fille, de son désir ridicule de contrôle sexuel et émotionnel. Peut-on encore détruire lorsqu'il n'y a plus rien à détruire ? La pianiste s'attaque à ce qui persiste dans ce désert, ses coups se dirigent vers elle-même à défaut de rencontrer des aspérités extérieures et après avoir épuisé la dernière d'entre elles. C'est ainsi lorsque l'on entreprend de raser une surface déjà plane : on ne peut que vouloir la saper, attaquer ce qui la sous-tendait timidement. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, sans-serif;"><br />
</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, sans-serif;">Si la folie d'Erika est impitoyablement contextualisée entre une mère insatiable, la rigidité passionnée de son environnement professionnel et la médiocrité de ses exutoires sexuels elle n'est pourtant pas toujours déjà induite : celle dont Walter tombe amoureux est cette femme exigeante qui écoute les notes de ses élèves avec intelligence et dans les yeux de laquelle Haneke s'applique à traquer la flamme des affects joyeux que suscitent un Schubert ou une voix qui chante. La puissance d'Erika est maladroite dès qu'elle sort de son champ musical habituel, trop habituée à son propre intérieur elle aimerait pourtant rester fidèle à elle-même lorsqu'elle saisit les rênes de son amour naissant ; la méchanceté de Walter consiste précisément à la croire malgré elle, à lire ses lettres et ses ordres débridés comme s'ils valaient, comme s'ils devaient mener quelque part. Lorsque Erika répète qu'elle veut tout ce que lui-même veut Walter n'écoute pas le sens de cette parole, il ne comprend pas cet appel à effectuer leurs puissances parce que son amour se limite à un amour de la flamme et qu'il contient d'emblée en la limitation de sa direction la destruction finale de son objet. En flirtant avec la flamme comme un enfant y passe compulsivement son doigt Walter finit par la souffler et par y brûler ses ailes, sur l'autel de la nostalgie de la lumière.</span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, sans-serif;"><br />
</span></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-54263087585248400312011-02-05T06:29:00.000-08:002011-02-06T02:44:43.927-08:00Les ailes du désir<div style="font-family: Verdana,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><br />
</span></div><div class="separator" style="clear: both; font-family: Verdana,sans-serif; text-align: center;"><span style="font-size: small;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiKgnSD7QRN5Ogms8oYCp1zMXhJbf8frmuFMbX8NnH-kUerpMF3ykCprXTfwMDpOtg48XO1r7Qtd4tdR-JmBbm3MrZaUYS8_tzD60TUJj58nghIBQpPUASilcurAEvFG6l4B_jF3AY6o0je/s1600/gave+it+to+me.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="392" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiKgnSD7QRN5Ogms8oYCp1zMXhJbf8frmuFMbX8NnH-kUerpMF3ykCprXTfwMDpOtg48XO1r7Qtd4tdR-JmBbm3MrZaUYS8_tzD60TUJj58nghIBQpPUASilcurAEvFG6l4B_jF3AY6o0je/s640/gave+it+to+me.jpg" width="640" /></a></span></div><div style="font-family: Verdana,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><br />
</span></div><div style="font-family: Verdana,sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><br />
« Il n'est guère que la perception du vide qui permet de triompher de la mort, car si tout manque de réalité, pourquoi la mort en serait-elle pourvue ? »</span><br />
<span style="font-size: small;">Cioran, <i>Entretien avec Léo Gillet</i><br />
</span><br />
<span style="font-size: small;">Les anges gardiens de noir et de blanc épient bienveillamment les déambulations humaines et consolent la frigidité de leurs sens par l’omnipotence de leurs regards et l'influence de leurs protections ; leur seule présence est déjà le signe d’un désenchantement, comme la reconnaissance de la défaite de l'intention façonnante divine, dépassée par l'impossible gestion de ses remuants rejetons, forcée à mettre en place un dispositif supplémentaire, originellement imprévu. Damiel porte ce poids de la tristesse de son existence et envie ses ouailles humaines quitte à ne jamais pouvoir abolir les impuissances qui le composent et qu’il perpétue. L’espace que Wenders ménage au bonheur est alors toujours l’éventuel résultat d’un processus, d’un retour, l’apaisement déçu après la reconnaissance dévastatrice de l’inanité de chaque geste. C’est la négativité qui gangrène tout le film, l’impossibilité d’une base qui n’ait pas la fragilité argileuse du vide.<br />
<br />
Le suicide <a href="http://www.youtube.com/watch?v=cg__WAY_J2Q">de</a> l’homme au blouson que Cassiel ne parvient pas à empêcher a dans ce cadre l’ambigüité d’une force peut-être enfin positive : à l’impuissance divine, à l’impuissance de l’ange, aux cris idiots des spectateurs, l’homme isolé par ses écouteurs répond par un monologue aussi dérisoire que ce qu’il quitte, par un saut aussi sportif et décidé que la course absurde d’une histoire qui s’élance sans motrice. Il quitte le cours de sa rivière comme Damiel quittera le flux de la sienne en abandonnant son statut d’ange, en devenant humain : le positif naît de ce saut toujours possible, du vide infini qui abolit les bordures de l’impuissance et offre son étendue à toutes les chutes. Cassiel hurle l’insuffisance des armes et des paroles dont il dispose, il hurle parce qu’il sent ce vertige puissant et séduisant de la chute face auquel il est tellement insuffisant, inadapté ; l’infini surgit et avec lui cette conscience de l’absurdité de l’enclos du monde, immense arène de mise à mort dans laquelle sont déposés des anges comme l’on construit des digues dont on sait qu’elles seront éventrées.</span><br />
</div>Unknownnoreply@blogger.com5tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-40874571101302068452011-01-14T17:32:00.000-08:002011-01-15T07:14:51.306-08:00Notes sur Somewhere<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://img831.imageshack.us/img831/3864/somewheresofiacoppola20.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 640px; height: 338px;" src="http://img831.imageshack.us/img831/3864/somewheresofiacoppola20.jpg" border="0" alt="" /></a><span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif; color: rgb(3, 2, 1); font-size: 13px; line-height: 18px; ">Wenders a fait une trilogie sur l'errance, dont un des films est <i>Alice dans les villes </i>où un reporter se voit confier temporairement la garde d'une jeune fille dont la mère ne revient pas. L'errance c'est quoi, c'est le mouvement pour rien, la promenade sans issue, l'adéquation entre le vague à l'âme et le vague de l'orientation physique qui se renforcent mutuellement. C'est un prétexte à l'aventure urbaine, filmer la ville et les hommes, et qui veut dire aventure dit inconfort. A mes yeux Wenders est celui qui filme le mieux les grandes villes, il a une grande sensibilité à l'égard du mobilier urbain, un mobilier qu'on ne peut s'approprier et qui se joue de nous, les corps y sont tout petits, perdus dans un organisme froid.</span><div><span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif; color: rgb(3, 2, 1); font-size: 13px; line-height: 18px; "> Dans <i>Somewhere</i> l'errance est une stase (état de stase physique et morale) ce n'est pas l'errance de Rudigler Vogler chez Wenders, c'est l'errance confortable qui se perd dans les couloirs chauds des hôtels comme on avancerait dans son nombril, en terrain bien connu. </span></div><div><span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif; color: rgb(3, 2, 1); font-size: 13px; line-height: 18px; "><i>Somewhere</i> est une modalité du "peu importe": d'une scène à l'autre on passe de l'hôtel italien au retour au Château-Marmont, et nous sommes nulle part, nous sommes dans un lieu global où les actions n'ont plus de destinataire (les questions sans réponse de la conférence de presse) ni d'expéditeur (qui expédie les sms d'insultes?), et c'est ce qui rend si importante l'arrivée de sa fille comme présence entière vers laquelle se tourner directement, avec l'assurance de la présence comme réponse.<i> Somewhere </i>c'est cette façon de ne jamais être tout à fait là mais pas non plus quelque part à force de n'agir pour personne mais aussi d'être servi. Chez Wenders l'errance est un mouvement et une sensibilité au présent, aux hommes, une certaine disponibilité de dandy à ce qui se passe au dehors et au dedans. Dandy qui chez Coppola est devenu branleur du fait des dérives du star-system, etc.</span></div><div><span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif; color: rgb(3, 2, 1); font-size: 13px; line-height: 18px; ">Dans <i>Somewhere</i> le mouvement est un moyen (d'aller en Italie, à la patinoire, etc), non pas une fin comme dans l'errance wendersienne. Quand il y a possibilité d'une aventure, d'un voyage le star-system vous retient en cage: il y a un planning à respecter, une promotion à faire et l'on éprouve sa médiocre liberté en commandant des glaces en pleine nuit. On voit très bien ce que le propos à de restreint à aborder tout cela qu'à travers le prisme du star-system et de la tyrannie de la promotion. Ce qui aurait été intéressant c'est le "<i style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; ">i'd prefer not to"</i> qui insensiblement s'accroît, une sorte de prise de contrôle, de résignation active à cet immobilisme, et non pas cette simili-libération affligeante, publicitaire, peu crédible. </span></div><div><span class="Apple-style-span" style="font-family: Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif; color: rgb(3, 2, 1); font-size: 13px; line-height: 18px; ">Jusque là au cinéma la voiture c'était la liberté, une métaphore de la vie adulte: enfin il y aura des choses à traverser. Bizarrement, dans <i>Somewhere</i> la voiture endosse le rôle trop lourd pour elle de symbole d'une vie de branleur à abandonner au coin de la route. Personne ne comprend pourquoi, rien n'est justifié à aucun moment, la prise de conscience relève du miracle car rien de ce qui précède dans le film ne l'annonçait. Rien ne portait les germes de cette fin qui ne prolonge pas le film pour le conclure mais l'ampute de sa logique propre et empêche la possible émotion de se ramasser en un point précis. On assiste non pas au coup de tête libérateur d'un personnage mais à un caprice scénaristique. Ce n'est pas un cow-boy ou Chaplin qui marche au loin vers la promesse d'une liberté retrouvée faite au spectateur qui fait confiance à son héros. C'est Gaspard Ulliel s'enfuyant d'une conférence de presse dans la pub Chanel réalisée par Scorcese et qui est diffusée juste avant le film: une fois les murs tombés il reste encore le studio.</span></div>Murielle Joudethttp://www.blogger.com/profile/09132604596480771413noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-84306155306025736242011-01-12T05:12:00.000-08:002011-02-04T15:40:43.330-08:00Le monde autonome<div>Ici je fais dialoguer un ancien texte conservé dans les brouillons, et la lecture récente de <i>L'art comme expérience (</i>chapitre<i> "Vivre une expérience")</i> de John Dewey.</div><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><i><br /><span class="Apple-style-span" style="margin-right: auto; margin-left: auto; "><img src="http://images.allocine.fr/r_760_x/medias/nmedia/18/69/81/35/19076722.jpg" style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 600px; height: 400px;" border="0" alt="" /></span><span class="Apple-style-span">"Il est des choses dont on fait l'expérience, mais pas de manière à composer </span></i><span class="Apple-style-span">une<i> expérience. Il y a dévoiement et dispersion: il n'y a pas adéquation entre, d'une part, ce que nous observons et ce que nous pensons, et d'autre part, ce que nous désirons et ce que nous obtenons. Nous nous attelons à la tâche puis l'abandonnons; nous commençons puis nous nous arrêtons, non pas parce que l'expérience est arrivé au terme visé lorsqu'elle avait été entreprise mais à cause d'interruptions diverses ou d'une léthargie intérieure.<br />A la différence de ce type d'expérience, nous avons une expérience lorsque le matériau qui est l'objet de l'expérience va jusqu'au bout de sa réalisation. Il peut s'agir d'un travail quelconque que l'on termine de façon satisfaisante; d'un problème que l'on résout: d'un jeu que l'on poursuit jusqu'au bout; d'une situation quelle qu'elle soit (dégustation d'un repas, jeu d'échecs, conversation, rédaction d'un ouvrage, ou participation à une campagne électorale) qui est conclue si harmonieusement que son terme est un parachèvement et non une cessation. Un telle expérience forme un tout: elle possède en propre des caractéristiques qui l'individualisent et se suffit à elle-même. Il s'agit là d'</i>une<i> expérience."</i></span></span><span class="Apple-style-span"><br /></span><br /></span><div><div><span class="Apple-style-span">Lorsque je sors d'un excellent film et que je rentre chez moi, que je me farcis tout le trajet de la rue des Ecoles à Bécon-les-Bruyères, j'ai, tout le long du trajet, plusieurs fois l'occasion de constater ma frustration quant à l'insuffisance du réel, celui qui est sous mes pieds, par rapport à celui qui est sur l'écran. Je sortais bouleversée du <i><b>Jugement de Nuremberg </b></i><b>de Stanley Kramer</b>, marchant dans la rue entièrement stupéfiée, sur le point de gémir d'une douleur reconnaissante et finissant par ne plus savoir très bien les raisons de mon émotion, si c'est encore pour le film ou pour l'irrémédiable écart entre notre monde et sa projection, le cinéma comme monde rectificateur, nécessairement monde de l'après-coup. </span>Je ne remarque que maintenant une chose que je n'aurais pas pu remarquer si elle ne s'était pas répétée des centaines de fois jusqu'à que cette frustration pénible soit insensiblement portée jusqu'à la conscience. Le contraste est trop cruel entre les expériences entières que les films donnent à voir, et ce réel d'esquisses inabouties. Les expériences du cinéma se passent dans des tribunaux, des déserts, des routes, des châteaux, ou des villes transfigurées, il y a une sorte de pompe des lieux qui annonce la force de l'histoire. Le réel est en manque de cinéma: c'est le "vrai road movie" ou le "baiser de cinéma" que nos expériences quémandent. Je ne sais pas ce qu'annoncent nos quais de métro, nos rues pleines de magasins fermées, de publicité qui brillent sans nous, de discours qui parlent pour nous. Il peut bien sûr y avoir des histoires d'amour malgré ce chaos triste et il faut peut-être ne pas penser naïvement que ce que nous voyons de notre monde surdétermine l'horizon de ses histoires possibles, heureusement pour nous il y a un cinéma qui s'intéresse à ça. A l'inverse donc, au cinéma, la beauté visible préfigure et correspond à la beauté de ce qui va être vécu.Une certaine naïveté dans les habitudes m'a fait croire que le cinéma se référait à la vie, je cherche donc ces références. Je finis donc par fouiller au coeur de ma vie où de telles expériences sont visibles et vivables. Où est l'intensité des rapports, les vrais conflits, les vraies passions, les vrais problèmes? Le cinéma ne nous donne à voir qu'un monde éternellement jeune dans ses sentiments, physiquement jeunes, moralement jeunes et même immoralement jeunes un monde de premières fois et de découvertes. Qu'entendre par "jeune"? Rien d'autre que le monde de l'impossible habitude comme léthargie de la pensée, des sentiments et du regard.</div><div><span class="Apple-style-span"><br /><i><span class="Apple-style-span">"La différence entre les deux [perception et reconnaissance] et immense. La reconnaissance est une perception interrompue avant qu'elle ait eu une chance de se développer librement. Dans l'acte de reconnaissance il y a l'embryon d'un acte de perception. Mais on ne laisse pas à cet embryon la possibilité de se développer en une perception complète de la chose reconnue. Lorsqu'il s'agit de reconnaissance, nous avons recours, comme pour un stéréotype, à un quelconque schéma préétabli. Un détail ou un assemblage de détails sert de déclencheur à la simple identification. Pour la reconnaissance, il suffit d'appliquer cette esquisse sommaire comme un stencil à l'objet concerné. Parfois, en présence d'un individu, nous sommes frappés par des traits desquels nous n'étions pas conscients au préalable. Nous prenons conscience que nous ne connaissions pas la personne auparavant; nous ne l'avions pas vue au sens fort du terme. Nous commençons alors à étudier et à enregistrer. La perception remplace la simple reconnaissance. </span></i></span></div><div><i><span class="Apple-style-span">[...] La reconnaissance est un acte trop simple pour susciter un état de conscience aiguë. L'acte de simple reconnaissance se résume à apposer une étiquette convenable. Ce type de reconnaissance n'entraîne aucun trésaillement de l'organisme, ni aucun émoi interne. A l'inverse, un acte de perception procède par vagues qui se propagent en série dans tout l'organisme. Par conséquent, la perception n'équivaut en aucun cas à voir ou entendre avec en sus l'émotion. L'objet ou la scène perçus sont empreints d'émotion de bout en bout. Quand une émotion a été éveillée et qu'elle n'imprègne pas le matériau qui fait l'objet de la perception ou de la pensée, elle est soit préliminaire ou bien pathologique."</span></i></div><div><i><span class="Apple-style-span"><br /></span></i></div><div><span class="Apple-style-span">On ne se limitera, ou disons que passé une certaine fréquence de fréquentation des cinémas, on ne peut plus se limiter au seul plaisir de se faire raconter des histoires et par la réflexion quelque chose d'insidieux se trame, un fossé se creuse et l'on finit par discerner ce qu'il peut y avoir de rivalité entre deux versions du monde, l'une, celle de l'homme de la rue, autonome par sa persistance, sa médiocrité et son habitude, pétrie d'expériences, de projets et de phrases inachevés, interrompus. L'autre, celle du cinéma, autonome par sa construction, sa psychologie, sa cohérence et ses sentiments aboutis, achevés et même parachevés.<br /><br />Dewey nous réconcilierait en nous affirmant que les caractéristiques d'une expérience achevée que l'on peut trouver au cinéma ne serve qu'une seule chose : la perception, par l'accroissement de la sensibilité, de ce qui constitue<i> une</i> expérience dans nos propres vies, une sorte de reconnaissance-perception.</span></div></div>Murielle Joudethttp://www.blogger.com/profile/09132604596480771413noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4852287550594357336.post-24832173042196413862010-12-29T19:30:00.001-08:002010-12-29T21:55:36.165-08:00Des sourires et des hommes - sur la comédie romantique<span class="Apple-style-span"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://img689.imageshack.us/img689/6161/prettywoman1.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 725px; height: 481px;" src="http://img689.imageshack.us/img689/6161/prettywoman1.jpg" border="0" alt="" /></a><span class="Apple-style-span"><div><br /></div>On entend par "comédie romantique" la constance d'une structure narrative et d'un rythme propre à ce genre qui a peut-être plus de mal qu'aucun autre genre à se renouveler parce qu'il ne prend sens qu'en imposant par la répétition sa version du monde et de l'amour. <i>De nos jours </i>la comédie romantique est donc astreinte à ce retour du même avec parfois une once de considération pour <i>ce qui change dans les rapports homme-femme</i>. Elle semble vouloir prescrire une certaine direction dans le changement, se nourrissant du réel et l'influençant (comme si l'influence du cinéma ne pouvait s'exercer qu'à ce niveau malléable plus que les autres : le désir entre femme et homme), tout en étant toujours dans le hors-sujet, le hors-réel propre à la fiction. L'émergence de la publicité à même les comédies romantiques, comme autant de repères communs à la fiction et à notre réalité, joue de cette ambiguité-ci.</span></span><br />Le genre de la comédie romantique est en soi un handicap, un fardeau que réalisateur et acteurs acceptent de porter ensemble et qui ne sert qu'à être transcendé, dépassé. Une comédie romantique n'est pas appréciée pour le respect des codes qu'elle se doit de respecter pour être une comédie romantique mais pour la façon dont elle s'arrange avec ses codes, dont elle fait preuve d'audace <i>malgré </i>les codes. C'est en cela que l'on vante souvent les mérites des comédies romantiques "originales", se situant dans un entre-deux où elles sont à la fois classées et inclassables dans leur genre.<div><br /><div><div><span class="Apple-style-span">Le plaisir qu'exacerbe la comédie romantique, plus que tout autre genre, est qu'elle nous fait vivre une expérience close, c'est à dire que notre intérêt pour le film se termine précisément lorsque le film se termine. le film se désintéresse de ses personnages en même temps que nous. L'histoire est en un sens consommée, jetée en même temps qu'elle nous jette.<br />Or la clôture d'une comédie romantique reste ambiguë et c'est là toute la force de ce genre: il nous donne à voir ce qu'il y a avant que tout commence, avant que la relation enfin acceptée par le monde ne commence. Elle nous présente les origines du début, ce moment où deux êtres charismatiques décident de former un couple charismatique comme une façon de céder à l'attente du spectateur qui ne désire que de voir le couple enfin formé. Ce moment où ils ne sont pas encore perdus l'un dans l'autre et où il y a encore assez d'enjeux de lutte pour faire un film. Une fois le couple formé, un travelling arrière s'éloigne symboliquement d'eux comme si leur histoire, exempte de luttes, n'avait plus rien à nous dire et se perdait dans la rumeur de la foule qui regorge de mille autres histoires. Le couple réintègre cette normalité synonyme d'harmonie, de lien apaisé entre lui et le monde; le monde devient euphoriquement à lui.</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span><div><span class="Apple-style-span">Le film avance sur des évidences à imposer, à faire surgir. Il y a d'abord l'évidence de l'ignorance : il est normal que nous ne nous connaissions pas, nous ne sommes pas du même milieu mais nous devons quand même traiter ensemble pour affaire.</span></div><div><span class="Apple-style-span">Puis l'évidence de la reconnaissance : je me rends compte que c'est toi que j'attendais, le monde t'a fait prostituée et moi homme d'affaires mais j'ai su te reconnaître par-delà les contingences.<br />Enfin l'évidence de la lutte : je suis marié, j'ai une situation mais tu passes avant tout le monde, reste à le faire comprendre à ce "tout le monde". La comédie romantique se termine lorsque la lutte pour la reconnaissance par le monde prend fin. Ce "monde" c'est: le milieu social de l'un ou de l'autre, la famille officielle où encore l'un des deux protagonistes (l'Homme en fait) qui est attaché à sa vie d'avant, issu de ce <i>monde</i> qu'il a intériorisé, et qui en le réintégrant comprend que sans la Femme cela sera insupportable. La Femme est très souvent celle qui jusqu'au bout reste fidèle à l'idée de leur couple comme projet à venir et à construire. La trahison vient par l'Homme, c'est son mouvement, son éloignement et son retour qui font le film, la Femme est ce par rapport à quoi l'Homme se déplace. C'est lorsque lui décide qu'il est amoureux que le couple peut enfin se désigner comme couple. (<i>Pretty Woman, Avanti!, Ariane, Le mariage de mon meilleur ami, Sabrina, L'Amour sans préavis, etc.</i>)</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">Notons que (à ma connaissance) la seule fois où les rôles se sont intervertis et où la Femme a eu le culot d'avouer ses sentiments (qu'elle pensait partagés) à son meilleur ami qui s'apprêtait à se marier, celui-ci lui a reproché de tout gâcher, et la fiancée a insulté publiquement la Femme. <i>Le mariage de mon meilleur am</i>i, comédie romantique d'une rare violence, se terminant sur un slow entre vieux amis pendant que le couple fraîchement marié partait en lune de miel.</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">Il y a plusieurs fins possibles à une comédie romantique</span></div><div><span class="Apple-style-span">- il y a très souvent le départ de la fin, la Femme a accepté un travail à l'autre bout du monde et l'Homme s'est tardivement rendu compte que deux ans sans elle ce serait impossible: il n'est plus à ce qu'il fait mais est parasité par la pensée de ce qui se passe au moment même où il vaque à ses occupations habituelles, conscient d'une synchronicité qui lui est insupportable: "elle est avec ses valises en train d'embarquer et moi je travaille sur le dossier de Madame Butler, c'est insensé". Faute de pouvoir suspendre le temps et rejoindre la Femme il y a une accélération du rythme jusqu'à l'arrivée l'aéroport (avant c'était plutôt la gare), retrouvailles et suspension du temps : "ne dis rien, je me suis rendu compte que"/ "je suis à côté de toi dans l'avion, surprise", mieux encore, dans un accès d'euphorie, le message public que tout le monde peut entendre, la Femme oscille entre la honte et le ravissement(<i>Coup de foudre à Notthing Hill</i>). Parfois le message peut être crypté, compréhensible qu'aux seuls protagonistes (<i>Vacances romaines</i>)</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br />Il peut aussi y avoir l'option plus réaliste du "je t'attendrai pendant ces deux ans, compte sur moi", une sorte de compromis un peu décevant qui fait gagner<i> ex aequo </i>les obligations triviales des uns et des autres ainsi que l'amour qui devient alors raisonnable, apaisé, supportable à distance, deux ans passeront, la lutte devient vaine lorsque l'on peut faire des compromis.<br /><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span"> Notons que l'ambiguité se poursuit dans un autre domaine : nous assistons à deux types de rencontre et de relation, une sorte de va-et-vient entre la rencontre des personnages fictifs et celle des acteurs réels. Il y a le plaisir de voir X et Y lentement s'attacher l'un à l'autre mais aussi de voir Cary Grant tomber amoureux d'Audrey Hepburn. La comédie romantique est un genre qui possède aussi ses personnages-types incarnés par des acteurs-types qui jouent plus qu'ailleurs leur propre rôle. La raison en est que la comédie romantique est le genre qui met en scène les histoires les plus probables, celles qui auraient presque pu arriver à ses acteurs : Hepburn (les deux) et Grant (Cary et Hugh) ou encore Julia Roberts, Meg Ryan, Sandra Bullock, Gregory Peck.</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">Il faudrait aussi évoquer l'apparition de l'anti-héroïne (<i>Bridget Jones, Broken English</i>), des comédies romantiques chorales (<i>Love Actually, Valentine's Day</i>), des histoires entre femme et fantôme (<i>L'aventure de Madame Muir</i>), des "je tombe amoureux sans te connaître" (<i>Nuits blanches à Seattle</i>), la comédie romantique féministe (<i>Une éducation</i>) et de tous les films qui parlent d'amour sans être pour autant des comédies romantiques.</span><br /></span></div></div></div></div>Murielle Joudethttp://www.blogger.com/profile/09132604596480771413noreply@blogger.com9