Breezy de Clint Eastwood

Quelque chose comme le rêve réalisé d'Humbert Humbert : des journées consacrées à Lolita dans un monde pacifié. Humbert Humbert passait ses journées avec Lolita mais dans la crainte de deux choses : qu'il ne se fasse attraper ou que Lolita aille voir ailleurs; le problème c'était le monde entier, cela le condamnait au road-trip. Ici Breezy-Lolita est pur amour et l'obstacle du regard-des-autres est traité mais pour être réduit à néant, le problème n'est pas celui que traite un film comme Tout ce que le ciel permet, il est autre.
Le monde devient ainsi capable d'accueillir cet amour, un amour comme un enchaînement de "plus belle journée de sa vie" : c'est le maximum qu'un adulte puisse offrir à une adolescente, disons même qu'un être humain puisse offrir à un autre être humain et les scènes de Breezy sont très belles, baignées de lumière et de joies simples mais inquiètes parce qu'elles sont trop simples pour Holden. Le couple ne cesse ainsi de discuter et de s'expliquer leur bonheur.

Cette idée de la belle journée est décuplée, intensifiée par la différence d'âge : il lui paye ses boissons, ses tenues, il l'héberge, elle l'attend à la maison, il rentre vite du travail et des soirées (Pretty Woman). Un matin ils atteignent cette utopie éclatante de la journée libre : Holden n'a qu'un seul rendez-vous et s'adressant à Breezy encore alitée, lui dit : "je te rejoins tout de suite après"; un rendez-vous, c'est juste ce qu'il faut pour vivre d'amour et d'eau fraîche, comme si le couple cherchait (toujours ?) à éprouver jusqu'où l'on peut aller dans l'ignorance du monde et de ses nécessités.

Quand est évacué le problème de l'extériorité et des qu'en dira-t-on, la morale se focalise souvent sur le problème d'un personnage face à lui-même, ici le difficile choix de l'instant présent que représente la présence de Breezy et derrière lequel palpite toujours l'avenir rabat-joie, l'insurmontable "et après ?". Cet amour, William Holden s'en rend compte, n'empêche pas autre chose d'advenir car il n'y a précisément rien d'autre que cet amour. Il croit à une possibilité de s'extirper d'une relation en gardant la santé dans laquelle le monde et lui-même ont été pendant la relation amoureuse, mais se rend compte que ce monde là et ce soi là s'effondrent nécessairement. Il a cru pouvoir se passer des conditions de possibilité du bonheur tout en gardant le bonheur; constante de la comédie romantique.

Ce qu'il craint en s'engageant avec Breezy, c'est que cet amour qui le connecte au seul présent, aux journées qui s'égrènent et se dépensent dans la joie, ne lui cache l'horizon grave de l'avenir. Très belle idée du film qui consiste à montrer que le temps de l'amour, c'est la journée. Ainsi le surgissement d'un amour pose la question du temps et de la façon dont on désire qu'il passe : attention au présent VS attention à l'avenir, ou plus précisément  : attention à un sens de l'âge, à un sens des choses qu'il ne faut plus faire, au sens de l'avenir pour un homme âgé qui n'est pas le même que le sens de l'avenir pour une mineure. Combat entre deux temps dont le héros se rend compte qu'il n'a pas lieu d'être et qu'il suffit de faire s'assimiler à l'autre l'un des deux termes (ce que ne fera pas Lemmon dans Avanti!) : ce qu'il désire c'est ce présent pour l'éternité.

Chacun son cinéma / Oki's movie de Hong Sang-Soo

Il est possible de voir le cinéma de Hong Sang-Soo comme un interminable bégaiement, ou de chercher à comprendre la cause (passionnante) de ce qui insiste à tel point que son œuvre se présente comme une grosse pâte filmique dans la mémoire. C’est que chaque nouveau film est hanté par les précédents qui lui délèguent une mission : briser la répétition compulsive d’une situation dans laquelle il finit de s'engouffrer; il faudra attendre le prochain. De quelle impasse s’agit-il de se sortir ? De celle à laquelle mène le désir de ses héros, dérivatif qui vient tracer un semblant de trajectoire, de narration dans un monde qui ne leur en crée pas. Ce manque, c’est ce sur quoi ils viennent tous se heurter et qui les incite à s’agripper à la chair, à toutes les chairs : celle des femmes, de la nourriture, des ambitions et de tout ce que la parole arrive à rendre présent. Sensualité inquiète d’un cinéma en ce qu’elle borde un gouffre.

 Jingu et Oki, étudiants en cinéma et M. Song, professeur et réalisateur, sont les trois personnages des quatre petits films qui composent Oki’s movie, onzième film de Hong Sang-Soo. Triangle familier qu’il ne s’agit pas tant de répéter obsessionnellement que d’organiser la déclinaison de ses infimes variations, dans une tentative d’épuisement impossible. Ici chaque film se voit conférer plus que l’habituel chapitre, mais un générique qu’accompagne solennellement « Pomp and circumstance » d’Edward Elgar. Même compartimentés les films n’en sont pas moins insérés dans une continuité qu’il s’agit de questionner à la lumière d’une œuvre qui a ses habitudes. Creuser la partialité d’un point de vue, s’y engouffrer dans un repli individualiste limite autiste, n’est que la conséquence mélancolique de l’impossibilité d’atteindre la vérité d’un fait, d’une relation, d’un évènement. Si le cinéma de Hong SangSoo ne parcoure pas de grandes distances mais étrique les lieux et les déplacements c’est qu’il reste acculé à ce point de vue dont les limites se confondent avec celles du corps de ses personnages. Dans un monde sans vérité les points de vue peuvent fourmiller, mais bien isolés les uns des autres comme pour ne pas se heurter. En cela Oki’s Movie amplifie et condense ce mouvement en faisant s’entrecroiser trois voix dans un même film.  Il s’agit là de prendre toute la mesure de ce que signifie la restriction de chaque personnage à sa version : chacun voudra raconter une histoire différente, chacun se fera son cinéma, littéralement.

« Le jour pour l’incantation », premier film, égrène la journée de Jingu, ici réalisateur et professeur à ses heures perdues. L’exercice se rapproche du bizutage où Jingu est plongé dans une série de situations desquelles il est toujours plus ou moins exclu, incompris. Hong SangSoo en profite pour filer un propos déceptif sur le cinéma : ce que Jingu attend du public, des producteurs, des élèves, de sa notoriété, et qui est sans cesse déçu. Le film se clôturera sur un épisode particulièrement humiliant où le héros sera renvoyé à sa propre goujaterie lors d’une séance-débat de ses propres films. Une fin comme une plaie ouverte sur l’amertume d’un constat sans cesse réitéré : ce n’est pas une leçon que vient de recevoir Jingu, juste une blessure, qui fait doublement mal en ce que précisément elles ne nous apprennent jamais rien. On ne parlera jamais assez de l’importance des trottoirs chez Hong SangSoo, marge (du film, de la vie) en même temps que prétexte à l’attente immobile qui ne fait jamais rien advenir sinon la fin d’une cigarette, ou un taxi venant confirmer une intrigue amoureuse.
Mais c’est à l’aune du deuxième film, « Le roi des baisers » que se comprend « Le jour pour l’incantation », où l’on découvre que Jingu est étudiant en cinéma et le film précédent, son travail qu’il présentait au professeur Song. Réelle fiction, flashforward, rêve que viendraient hanter le professeur Song et Oki ? Chez Hong SangSoo, les degrés de récit ne se sont toujours déduits que rétrospectivement, l’ambiguïté y est un programme. La porosité des mondes découle de cette même absence de vérité permettant au cinéma de devenir un terrain de jeu où tout peut faire office, pour un moment, de réalité.
Jingu aime Oki. Elle est fuyante, se laisse désirer, attraper, embrasser, mais semble réserver les profondeurs de son cœur à M. Song  avec qui elle entretient une relation ambigüe. La narration est erratique, distraite, portée par la voix de Jingu, à son image. Image cohérente d’un monde qui pour Hong SangSoo se déchiffre toujours à partir de ses presque-rien et autres punctums que le zoom vient cueillir, une brique de lait devient alors  l’occasion de questionner le hasard et la contingence des rencontres. C’est que là encore, ses personnages sont désespérément en quête de lois, de règles, d’ordre, mais à leurs questions répond le silence. Dès lors, l’irresponsabilité devient le seul mode sur lequel vivre sa vie, mais il est une souffrance avant que d’être une fête.
En témoigne cette scène du troisième film,  « Après la tempête de neige », où M. Song répond aux questions existentielles d’Oki et Jingu. Plus vieux qu’eux, il n’en est pas moins aussi perdu et les réponses n’affirment rien d’autres qu’un embarras : le recul est impossible, le désir, incontournable, les arrangements avec soi-même, nécessaires, la vie se bricole dans le noir. Après la mise en scène, ce sont les personnages qui se saisissent de cette anomie initiale que constitue l’absence d’un accord sur la réalité, et quand nous ne jouons pas avec, quand nous n’en faisons pas des films, nous en sommes comme ses orphelins.
Rare consolation, dans le circuit inexorable que trace le désir de Jingu pour Oki figure la promesse d’un dénouement, réponse bienheureuse. Après une nuit d’attente en bas de chez elle, Oki ouvrira à Jingu qui s’est endormi comme un enfant dans sa grande doudoune orange, ils coucheront ensemble la veille de Noël. La mise en scène des rapports sexuels reste imperturbablement la même, d’une simplicité qui capte toute la matérialité des corps, contrant l’onirisme évasif par lequel s’offre souvent le sexe au cinéma. La femme supporte toujours le corps de l’homme, c’est qu’il ne fait jamais seulement l’amour mais se console, emporte le corps de la femme dans son renfrognement.

Oki’s movie, dernier film, est entièrement construit sur un montage parallèle. Oki nous raconte deux rendez-vous avec deux hommes différents, joués par M. Song et Jingu. Elle assure qu’ils jouent ici des rôles avec lesquels ils ne se confondent pas alors que nous sommes assurés du contraire par tout ce qui précède. Les questions sont les mêmes : réalité qui prend pudiquement les atours de la fiction ? Fabulation ? Déformation mémorielle qui finit de frelater la véracité des souvenirs d’Oki prenant ses amours pour des acteurs ? Comme si la réalité faisait son cinéma. Là encore, les interprétations sont toutes légitimes en ce qu’une réponse ne vient jamais trancher.
 La rivalité potentielle du professeur Song et de Jingu est totalement désamorcée par le point de vue d’Oki, juste milieu entre les deux hommes, arbitre potentiel à partir duquel nous les regardons. Non plus rivaux mais incarnant chacun deux âges du désir, deux âges qui n’ont pas tant envie de s’affronter que de ne rien se dire. Oki déploie ses souvenirs, les compare, jusque dans leurs insignifiances, comme pour faire émerger la vérité de chaque homme. Mais si elle y voit clair ce n’est qu’en ses propres sentiments, encore et toujours renvoyée à elle-même en essayant de parler de ses amours. Ce que nous comprenons et qu’elle fait mine d’éviter, c’est qu’elle aime M. Song alors que Jingu n’est pour elle qu’une passade. Bizarre pressentiment en ce que précisément l’inverse adviendra. M. Song lui aura fait tenir une promesse, celle de se retrouver dans ce parc tous les 1er  janvier à treize heures, quoiqu’il arrive.
Le hasard voudra qu’elle s’y trouve  avec Jingu le 1er janvier de l’année d’après. Se la rappelant, elle craint alors la rencontre. Il est bien là. Leurs regards se croisent à distance, sans rien se dire, dans la peur du retour de Jingu parti aux toilettes. Une distance sépare les deux cœurs battant à l’unisson mais fondamentalement étrangers l’un à l’autre par ce qui séparera toujours l’expérience de l’innocence du devenir. M. Song s’éloigne comme on renonce à toucher une jeunesse en train de se faire. Oki’s movie n’est ainsi pas tant le petit film d’Oki que celui de M. Song, celui de leur amour impossible. La vérité des sentiments ne suffit pas dans un monde de réalités désaccordées. On ne saurait pénétrer le film d’un autre âge.