La vie de bohème - Kaurismaki

Un écrivain, un peintre et un musicien se rencontrent par hasard et par nécessité, locataires peu fiables qui se succèdent, clients fraternels qui partagent un plat de brasserie. Leur vie de bohème a l'amertume du prix à payer pour vivre en cohérence avec ce qu'ils sont : l'argent manque et même lorsqu'il est là, sonnant et trébuchant, il annonce déjà la précarité de ceux qui le dépensent sans organisation ni sens des priorités, au service d'une belle vie éphémère qui n'assure pas les bases de la survie. Mais quel intérêt y aurait-il à manger pour survivre, à se loger pour réchauffer un corps ? La vie de bohème brise l'apparente évidence des vies rangées, jusqu'à l'excès elle substitue à la stabilité et au confort la précarité et l'insouciance. S'il y a de la nourriture elle doit être belle, elle ne doit pas avoir la modestie du compromis ou la tristesse de la misère ; cette exigence d'esthète est aussi celle de Kaurismaki, de son cinéma que l'on dirait fait de belles gravures animées, d'un dépouillement qui n'est plus tant une insuffisance qu'une façon, pas comme une autre, d'être. L'essentiel émerge lorsque les structures matérielles reines déclinent : l'étrange amitié des trois artistes, leur entraide naturelle et l'amour de Mimi, amour déroutant et crasseux qui se savoure et se comprend précisément dans ce dénuement. 

La vie de bohème ne dit rien ni ne propose aucun modèle : il n'y a pas de génie dans les tableaux du peintre ou dans les lignes de l'écrivain, il n'y a au fond aucune raison d'admirer leur dévouement borné d'artistes, c'est de leur liberté dont nous parle Kaurismaki, une liberté douce et amère dans laquelle l'homme ne s'oublie pas lui-même.

Aimer les hommes / Prêt-à-porter de Robert Altman

Ancienne critique qui n'a plus de patrie et qui donc trouve un intérêt à être republiée ici. J'aimerais un jour écrire plus en détails sur le cinéma d'Altman.

Short Cuts c’était déjà ça : pas d’intrigue, pas de «attention ça commence » ni de «c’est fini» parce qu’Altman a dans l’idée que le film doit faire semblant de continuer sans nous, hors-caméra, et nos propres vies aussi; on ne décide pas de la fin, on prend tout, on avale même quand on a plus faim, c'est ce que le film arrive à saisir de nos propres vies.
Short Cuts c’était déjà aussi ça : on prend la crème de la crème des acteurs et on les fait jouer de telle sorte que l’on se rappelle subitement à quel point ils sont respectueusement à notre service et qu'il n'a jamais été question de les aduler un jour, ou en tout cas de simplement les aimer pour leur capacité à imiter si bien l'homme, à cristalliser trop de choses en lui en une simple gestuelle.
Altman adopte le point de vue d’un Dieu bienveillant et amoureux de ses créatures; il pardonne tout et montre pourquoi il pardonne : parce que les gens sont uniques, inconséquents, touchants dans leurs bêtises d’adultes. La caméra est celle qui prend les hommes en flagrant délit et qui leur dit «regardez ce que vous avez fait» vous êtes à l’origine de cette mascarade démentielle qu’est le milieu de la mode. Il dit aussi, au fond, humanité, tu n’es belle que dans ton inattention, dans ton abandon, tu foires tout ce que tu entreprends, ta beauté t’échappe et elle n’est beauté que parce qu’elle t’échappe : tu es belle en peignoir, tu es belle dans ta faiblesse, tu es laide quand tu contrôles, quand tu penses contrôler.
C’est officiellement «voilà la Mode», cet édifice plutôt solide, ce monstre avec des règles (le défilé des crédits dans le générique de fin est spectaculaire) et officieusement «voilà les hommes», faibles, lâches, inconséquents, infidèles, vaniteux.
Il y a la Mode, cette institution devenue autonome, qui échappe et avale tout le monde, qui possède ses propres ouvriers et ses clients, et un réalisateur qui décide par l’imaginaire de faire de ce qui lui est étranger son propre miel, d’investir les lieux en présence d’hommes et de femmes, de corps et d’histoires, et de foutre réellement le bordel à la fashion week.

Altman s'il dénonce ne dénonce qu'en montrant sans jamais souligner grossièrement (même si montrer c'est déjà souligner), il ne fait qu’une grande guirlande de bonhommes en papier crépon où en détails il ne raconte rien d’important mais où l'ensemble dit tout: il dit «la vie c’est une suite d’anecdotes à raconter», Altman ne fait en réalité que poursuivre avec les moyens du cinéma les décors, les images, les atmosphères que Raymond Carver essayait de planter dans nos têtes avec ses nouvelles, mais aussi «la mode c’est encore de la vie, encore de l’homme». Le film d'ailleurs possède les vertus de l'anecdote et délaisse ses insuffisances, dense et réjouissant comme elle, mais préférant la longueur d'une fresque, de l'idée de film choral poussée jusque dans ses retranchements, plutôt que sa frustrante brièveté.

Petites notes sur La Prisonnière du désert de John Ford (1956)

Les scènes dans les villages sont tournées dans des studios, et cela se sent à l'oeil, pourquoi?
1) à cause du trop grand ordre qui se fait sentir dans les décors de studios. La nature nous suggère qu'elle divague, elle est imperturbablement tournée vers elle-même et de ce fait elle n'est pas pratique ni décorative mais désordonnée et rigoureuse. On tourne avec la rigueur qu'elle nous impose, et d'ailleurs l'aridité de la nature est l'un des ingrédients nécessaires du western. De ce fait le décor de studio ne peut que sonner faux : son ciel est d'un bleu sans profondeur, sa végétation et ses minéraux sont ridiculeusement pauvres, peu virils, positionnés de telle sorte qu'il laisse la place à une aire de repos. Un homme ne peut pas reproduire à taille réelle la nature, il ne peut pas en reproduire son ordre dans le désordre, il manque d'une vue d'ensemble, il manque de temps pour nuancer ce bleu mort censé donner le sentiment du ciel, il manque d'ambition, il préfère pour lui l'arbrisseau au sage et énorme platane.

2) On se sent très vite limité par le cadre, quelque chose du décor donne l'impression qu'en dehors du cadre rien n'a été décoré et que la technique nous attend. On sent la circularité du décor construit tout autour de la caméra qui, par une sorte d'avarice, prend pour limite tout ce qui ne va pas être filmé. Il suffirait d'un léger mouvement de caméra pour tomber sur du vide. Pourquoi recréer entièrement un désert pour deux trois plans fixes? L'imaginaire recolle les morceaux, devine le hors-champ. Ce serait comme une jupe PRESQUE trop courte, mais qui ne l'est pas encore, on aimerait en dénoncer l'impudeur mais les mots se forment dans la bouche sans se prononcer, parce que ce n'est pas encore tout à fait impudique.
Mais voilà où je voulais en venir : détail incroyable et qui me brûlait les yeux, en haut de l'écran il arrivait très fréquemment que ce soit mal cadré et que nous voyons tout en haut de l'écran la limite du décor et un bout de studio. Cette vision me brûlait les yeux, elle était tout simplement insupportable et poseuse de questions : la rigueur d'un réalisateur peut-elle laisser passer défaut de cadrage aussi grossier? Si c'est intentionnel qu'elle en était l'intention au milieu de ce western très sérieux, trop sérieux, presque épuisant, et qui laisserait tout à coup s'échapper mine de rien un semblant de réflexion sur le cinéma et la fiction en général?
Je cherche sur internet, je ne trouve rien que des analyses studieuses du film mais rien sur cette brèche brûlante dans la trame de la fiction. Je veux bien qu'on me dise que toutes ces histoires que je vais voir sont pour de faux, de là à me le montrer...

Le cas Natalie Wood

J'aimerais qu'on m'explique ce problème de synchronisation qui fait apparaître Natalie Wood si tôt dans le cinéma américain, si tôt sur terre. Cette actrice, que j'ai appris à aimer malgré ce problème technique, a tout à voir avec les canons de beauté actuels et rien avec ceux de l'époque. On lui confie de très beaux et grands rôles sans que je ne me l'explique : elle joue très bien mais elle n'a pas ce je-ne-sais-quoi d'un peu irréel, d'incroyablement culte que possédait toutes les actrices de l'époque, un quelque chose qui se manifestait à même leur chair, à même ce qu'elles étaient. Leurs traits parlent d'elles et disent tout d'elles; et elles ne semblaient pas contre, elles sont les Aguicheuses, des images qui parfois daignent se mettre en mouvement au milieu d'acteurs. Elles subjuguaient et subjuguent encore par un mélange d'érotisme, de spiritualité toute féminine dont le caractère peut-être abstrait et incommunicable vient s'exprimer et s'épanouir dans une mode féerique et hollywoodienne qui comprend autant les tenues, le maquillage, les coiffures, qu'une certaine façon de prendre la pose sous un certain éclairage frappant les corps d'irréalité.
Natalie Wood échappe selon moi à cela, elle n'est jamais image mais toujours actrice, toujours bonne en mouvement. Elle n'atteint pas cette fixité que Marilyn peut avoir et qui la rend sans cesse en pose même quand elle est en mouvement. Je remarque d'ailleurs que Natalie a plutôt un jeu physique, souple, expressionniste et passionnel là où Marilyn, enfermée et embellie par des tenues impensables, était réduite à un jeu fixe, sans grand mouvement. Au fond elle se devait de rester une image et ne pas trop se déformer par des mouvements importuns.

Le visage de Natalie Wood n'a rien de glamoureux et n'adhère absolument pas à ce que pouvait être le maquillage à l'époque, elle gagne à être naturelle. Ce n'est pas une créature impressionnante mais une beauté citadine, une actrice pour notre époque où l'impératif pour toute actrice est d'être "comme toutes les femmes" et proche d'elles, the girl next door, pour ne pas trop les complexer. On refuse la fantasmagorie de l'image parce que l'image est trop souvent synonyme de vérité, elle a donc des devoirs de vraisemblance à remplir.
Natalie Wood n'a pas de formes plantureuses et les coupes crantées de l'époque la font ressembler à une actrice actuelle dans un film de Scorsese se passant dans les années 50. Elle est fluette, brune, bronzée, son regard est trop chaud, Marilyn avait un regard chaud mais ses cheveux froids rétablissaient un certain équilibre. Elle aurait été très bien dans un film avec Penelope Cruz, amie avec Nathalie Portman, en couple avec Tom Cruise. J'attends donc qu'on m'explique d'où vient cet anachronisme qui ne me fait même pas dire que Natalie Wood était terriblement en avance pour son époque, mais juste à côté de la plaque, démodée parce que trop en avance.
Je veux bien qu'on l'échange avec Scarlett Johansson, qui serait beaucoup plus à l'aise en plein âge d'or hollywoodien, âge d'or qui parfois me paraît être non pas un temps révolu mais un monde parallèle, autonome et qui fonctionne et produit encore...avec Natalie Wood.

Le spectateur décide / L'Eternité et un jour de Théo Angelopoulos

Le film qui en impose, le titre qui en impose, Palme d'Or 1998, Bruno Ganz, tout ça, et au bout une vraie catastrophe évoquant immodestement Fellini, Tarkovski, avec quelques clins d'oeil aux Ailes du désir. D'ailleurs ces deux films ont pour point commun la même ambition: donner le sentiment de la vie, ici le sentiment de sa perte et donc de sa valeur, revaloriser, redorer le blason de la vie, c'est un peu l'ambition secrète du cinéma, sinon on ne raconterait pas des histoires pour rien, sur les deux films un seul y parvient là où L'Eternité et un jour se trompe un peu beaucoup.

Le cinéma doit être délicat, s'il veut parler de l'Homme comme on en parlerait dans une dissertation avec une majuscule de mauvais goût, il ne doit rien montrer abruptement, ni la mélancolie, ni la nostalgie, ni la solitude et encore moins se complaire dans l'approfondissement de ce qu'il décrit comme on gratterait jusqu'aux sangs un coin de peau qui démange. Justement vous remarquerez que les bonnes répliques sont toujours trop brèves et s'arrêtent toujours au bon moment, il n'y en a jamais assez donc jamais trop. De toute façon le cinéma ne doit rien montrer mais montrer ceci pour suggérer cela, et quand on suggère on se prémunit contre ce genre d'excès.
Pourquoi ne pas montrer? Parce que le spectateur décide, si montrer la solitude équivaudrait pour le spectateur à s'identifier à cette solitude et bien demain je tourne mon film et je filme Emile jouant sur son ordi toute la journée. Montrer c'est ne rien permettre au spectateur. Je n'aime pas le "génie" autoritaire, celui qui par je ne sais quel moyen te fait comprendre qu'il a conscience de la prétendue beauté de ce qu'il montre, ne laissant ainsi aucune place au spectateur censé circuler librement dans l'oeuvre. Un mauvais réalisateur est celui qui ne comprend pas que le cinéma se fait dans l'interaction et qu'il y a deux ouvertures : les yeux ouverts, le corps ouvert du spectateur pour l'écran, mais aussi l'écran ouvert, offert au spectateur. Il ne faut donc pas lui désigner à coup de flèches clignotantes qu'ici il faut pleurer, qu'ici il faut se rouler par terre de douleur. Deux ouvertures donc deux cécités possibles : le spectateur ne "voit" pas le film, le film ne voit pas le spectateur.
Un bon film est un film où tout le monde pleure (je prends l'exemple extrême des larmes pour parler de l'émotion en général) mais où l'on se rend compte que personne n'a pleuré aux mêmes moments : ce film était donc émouvant, c'était un chef-d'oeuvre mais tout le monde a pleuré mais en se passant le relais. J'ai toujours pleuré sans raison pendant un film parce que le cinéma ne doit pas nous donner des raisons de pleurer mais des occasions, car les occasions on les saisit ou on ne les saisit pas, c'est ce qui garantit la liberté du spectateur, et ces occasions dépendent des dispositions de chacun. Le consensus que propose L'éternité et un jour est donc suspect, il ne vaut rien.

Comment faire ressentir la solitude si ce n'est en la montrant? Et bien il faut procéder autrement, il faut être malin, il faut faire des détours. Il y a la pornographie de l'émotion, qui montre tout, qui dit tout, qui prend et même tire le spectateur par la main, "tu te mets là, tu ressens ça", et puis il y a la douceur du génie, l'érotisme de l'émotion, qui sait qu'en appuyant un peu là, qu'en procédant par caresse et par chatouille je peux produire les mêmes effets, je peux faire pleurer.
Donner le sentiment de la vie c'est nécessairement donner à voir l'inconscience avec laquelle les gens la vivent, c'est faire du cinéma comme Robert Altman, un cinéma "naturaliste" comme on dit. L'artifice ne réussit rien tant qu'il ne réussit pas à restituer cette inconscience, ce foisonnement de vies, de paroles, de visages et de corps qui s'annoncent sans politesse devant nous, qui ne disent rien d'important, ne font rien d'important. Mais c'est -je pense- par le plus particulier, le plus anodin, qu'irrésistiblement le spectateur est amené à penser à ce qu'une scène a d'essentiel et de beau. A l'inverse, parler de l'universel, procéder par allégorie comme le fait Theo Angelopoulos, c'est immanquablement atteindre le risible, la caricature, un agencement publicitaire de la vie qui fait intervenir la figure de l'Enfant, de la Naissance, de la Femme, de la Vieille, du Poète, sans comprendre que le monde est nuancé, qu'il y a une sorte de subtile division du métier de vivre comme il y a une division du travail. On se particularise, on se spécialise tellement qu'on ne ressemble à aucune de ces entières et nobles figures. Nous ne sommes plus rien d'entiers alors le cinéma ne doit rien montrer entièrement, mais dévoiler un peu, montrer une cheville pour suggérer la jambe ou évoquer la solitude au détour d'une réplique qui mine de rien dit tout de la solitude. Le cinéma ne doit pas rivaliser avec la littérature, avec son immédiateté, avec l'avidité et le dénuement avec lesquelles elle approche la vérité, le cinéma est un art de la médiateté, de la lenteur, du processus, qui doit fonctionner par impression générale plutôt que par fulgurance. Pour parler de l'Homme il faut d'abord parler de l'homme.
Les rares scènes où le film marche sont de pâles copies des scènes les plus intenses des Ailes du désir où Bruno Ganz, ange déchu, découvre le sang, le café et ce que c'est qu'avoir froid, là où il tend un sandwich à l'enfant dans l'Eternité et un jour.
Ce film m'a fait approché dans sa forme la plus pure ce que j'appellerai l'égoïsme nostalgique, le personnage est hanté par ses souvenirs à lui, ma petite femme, ma maman, mes amis qui dansent habillés en blanc au bord de la mer, et nous sommes censés y puiser on ne sait comment le sentiment de la nostalgie et donc de la vie. Sauf que s'identifier à un personnage n'est pas un abandon mais un effort. Je ne m'abandonne pas aux sentiments du personnage, je cherche à comprendre, je me concentre, je trouve des raisons de m'émouvoir dans les occasions que le film m'offre; mais plongé en pleine caricature et malgré mes efforts, CA NE PEUT PAS MARCHER ET C'EST CHIANT.

Copie Conforme - Abbas Kiarostami

Beaucoup de tapage diurne autour de Copie Conforme,et pourtant une fois que le film commence on oublie absolument tout de ce qui a été dit, les commentaires, la promotion vite insupportable. Je me souviens de Kiarostami rabâchant à qui veut bien le réentendre qu'il a écrit ce film pour Juliette, uniquement pour Juliette, peu importe, on s'en fiche, la plupart du temps on déteste les artistes, il n'y a que les oeuvres à aimer. Les interviews sont tellement étrangers aux films concernés, comme des bavardages qui ne disent rien de nous.

D'abord parler de la qualité impressionnante de l'image, je n'ai pas vu beaucoup de films en numérique, le seul qui me marque reste d'ailleurs le précédent Kiarostami, Shirin, ou la qualité était telle qu'on avait l'impression d'avoir devant soi de vrais et grands visages, des bouches énormes, des yeux d'une expressivité rappelant le regard larmoyant des personnages de manga. C'est là que je me suis dit que j'avais devant moi autre chose que du cinéma, ou alors un autre cinéma qui pouvait se prévaloir de nouvelles qualités techniques et non sans incidence sur notre appréciation du film. Juger de la qualité de l'image se fait toujours comparativement à une autre moins nette je crois, ainsi on ne se plaignait pas de la qualité des films "d'avant" puisque nous n'avions que ça à nous mettre sous la dent, sans pouvoir préfigurer ce qui arrivait.
Aujourd'hui je dirais que la HD nous offre une telle prouesse technique que c'est le réel qui se trouve pétri de manques depuis que le soleil de l'écran brille plus que le nôtre. On ne peut qu'être bêtement impressionné devant une telle propreté et netteté de l'image, netteté qui n'est même pas celle avec laquelle on voit le monde, mais qui est ici surhumaine, "sur-perceptive", le monde s'offre à nous sans poussière. Le cinéma n'est pas en train de se rapprocher visuellement du réel, il le dépasse, quelque part il s'autonomise et après avoir créer ses propres situations il créer ses propres couleurs, ses propres contours du monde.

Ici cette netteté de l'image prend tout son sens puisque c'est un film qui demande à être scruter, de la peau incroyablement réflechissante et blanche et humaine de Juliette Binoche, aux paysages d'Italie, et même des choses qui au premier abord ne se prêtaient pas à la contemplation le deviennent. Si le numérique apporte quelque chose au cinéma il l'apporte à ses films d'abord faits pour être beaux comme des tableaux, ces films à "capture d'écran", qui en rendant tout plus nets rendent tout plus mémorables. Les images ne passent pas, elles se tatouent, elles ne sont pas en simple mouvement mais dans un mouvement contemplatif qui épouse et anticipe ce que ferait le regard du spectateur à la place de la caméra; et c'est comme si nous regardions le monde depuis un regard extrêmement lucide et vif, éveillé. Les images nous marquent non pas à la manière d'images de cinéma mais à la manière de réels souvenirs qui nous appartiennent.

La première et meilleure partie du film à les qualités de ce qu'elle décrit, c'est-à-dire les premiers temps du couple: quelque chose de neuf, de brillant, d'exaltant, de délicieux où tout est encore à l'état de vapeur, de chatouille, d'effleurement et donc de délicatesse. Le couple en devenir arrive à parler de tout ce qui n'est pas lui, de l'art et des choses importantes. Tout y est aimable, personne n'est détestable aux yeux de l'autre, le personnage ne l'est pas non plus à ses propres yeux. Il n'y a pas de lourdeur de l'identité, de ce qu'ils sont puisque nous sommes encore dans la légèreté de la découverte et que l'on se promène beaucoup, contrairement à la deuxième partie du film plutôt fixe et qui de ce fait nous ramène à une lourdeur. A chaque instant c'est la promesse d'une nouveauté ou plutôt d'un rapport neuf aux choses: les objets, les visages, mais aussi l'immatériel: le silence, les relations, leur ambiance. Nous arrivons à apprécier ce qui était alors déprécié, les formes compliquées que prend la vie. C'est une partie du film d'une fluidité impressionnante et d'une grande et simple beauté. Rien n'est encore frappé de quotidienneté, tout est lavé et nous nous rappelons le flirt en même temps que ce qu'est une bonne discussion, que les bruits et cliquetis d'une voiture, qu'un peu de vent dans les cheveux, nous sommes constamment aux aguets, attendant que la beauté surgisse.

La deuxième partie quant à elle est frappée de poussières et de fatigue, William Shimell d'abord brillant et séduisant essayiste se défigure par son simple rôle de mauvais père. Le film réussit cette subtile prouesse de nous faire penser le contraire de ce que l'on pensait à propos des personnages en un rapide et audacieux changement de rôles. Un peu comme dans la vraie vie où nous ne sommes ni séduisant ni repoussant, ni drôle ni austère, mais séduisant ou repoussant, drôle ou austère selon les situations et les personnes qui se trouvent devant nous. L'être humain avance vers les autres par d'insensibles métamorphoses qu'il ne contrôle mais pas que l'autre suscite, provoque en lui.
Donc, d'abord cette relation ouverte où la politesse consiste à s'intéresser au monde extérieur quand seule cette personne nous intéresse. Enfin la deuxième partie où le Couple reprend ses droits et dévaste tout, encercle cet homme et cette femme, en fait cet îlot détestable que peut être le couple, cet égoïsme à deux. Les problèmes deviennent démesurés puisque le couple vivant hors du monde oublie de se penser à l'échelle du monde, oublie de "relativiser", s'embourbe et rabâche, et c'est à ce moment du film que moi personnellement je m'en suis désolidarisée.

Le jeu de Juliette Binoche est tout aussi délicat que le film, pétri de mille reflets qu'elle suggère, qu'elle dérobe et qu'elle redévoile. C'est un jeu en haute définition, parce qu'il épouse avec une précision parfaite le particulier de chaque situation mais surtout parce que, comme la haute définition qui à tout moment peut révéler un défaut physique, Juliette Binoche possède un jeu qui ne craint pas d'approcher la faille. Elle est une vraie femme à qui l'on peut reprocher des choses, elle ne fait pas que jouer son rôle dans un film: Juliette Binoche joue une femme qui joue, qui dans une scène voudrait plaire, dans une autre voudrait se plaindre, ou encore oublie de plaire dans un échange sans enjeux avec son fils. Mais cette intelligence du jeu ne pourrait pas s'exprimer tout à fait sans une surhumaine et exemplaire confiance en soi, en son corps. Selon qu'elle joue en italien, en français et en anglais elle change alors de jeu, elle imite (avec ce que cela suppose d'enfantin) quelqu'un d'autre.
Quand elle parle français son ton est bougon, surmené, peu séduisant, elle parle français quand elle s'adresse à son fils, "mais je t'ai dit qu'on en a un, il est dans le tiroir", elle est la mère qui ne se sait pas regarder, qui oublie de plaire.

En anglais elle s'adresse à l'homme, elle séduit, elle minaude, elle arrive à dire les choses intelligentes, elle devient la mère qui à une certaine distance de son enfant peut redevenir une femme. Elle reste pour autant autonome dans sa féminité car vouloir plaire présuppose toujours de d'abord se plaire à soi-même comme ces femmes qui disent s'habiller pour elle-même, ces actrices hollywoodiennes qui dorment avec du rouge à lèvres.
En italien elle est la mère et la femme de. elle prend ces gestuelles et ce ton plaintif que l'on a vu et aimé mille fois sur Sofia Lauren. La mère qui regarde le ciel quand elle parle de son mari, qui se plaint mais toujours secrètement. Ce qui est admirable et inquiétant c'est qu'à peu de détails près Juliette Binoche pourrait mal jouer, tomber dans la caricature des rôles qu'elle alterne et qui parce qu'elle les enchaîne avec le risque de l'exagération et sans s'annoncer, produit sur le spectateur un étrange et émouvant effet de surprise; c'est la spontanéité de la vie qui génialement se manifeste.

gibier de potence

LES YEUX SANS VISAGE - G. FRANJU (1959)

Le chirurgien Genessier scrute le visage d'une patiente qui vient d'être admise dans sa clinique. Ses yeux le dévorent à la recherche d'une certaine compatibilité avec celui de sa fille, il le dépèce déjà et cette attention perçante se mélange au regard médical, le rend malsain, dangereux. La bienveillance du technicien de la santé au service du bon fonctionnement du corps est pervertie, transformée au service d'une fin passionnelle, tragique, celle de redonner un visage à sa fille, défigurée dans un accident de voiture qu'il a causé.

Amour ou culpabilité ? Genessier est doublement chargé de responsabilités : en plus d'être l'assassin d'un visage, il l'est de celui de sa propre fille. La culpabilité ne suffirait pas à justifier son entreprise folle, l'amour pour sa fille est dramatisé par cette dette, sa vie s'efface au profit de celle qu'il a mutilée. Toutes les vies n'ont plus la même valeur, les jeunes filles pourraient se succéder et mourir indéfiniment dans le sous-sol du chirurgien, elles sont comme les chiens de la pièce voisine, des pièces à la disposition de leur geôlier. Rôle ambigu de la fille de Genessier, victime-bourreau que le spectacle de dépècement des autres ne trouble pas, elle n'y met un frein que lorsqu'elle s'est résignée à l'échec d'une nouvelle naissance, lorsqu'elle s'abandonne à la fuite en libérant tous les êtres qui avaient été enfermés pour lui profiter.

Malaise pendant la découpe du visage d'une des jeunes filles : le film a vieilli, le sang est grossièrement faux, les coupures sont évidemment simulées mais le malaise nait et s'installe. Le pouvoir de suggestion de la scène dépasse tout souci de vraisemblance, pendant de longues minutes la caméra ne quitte pas le gros plan du visage découpé, décollé. La sensibilité de notre propre visage est telle qu'elle se projette dans cette simulation maladroite, le malaise est violemment physique. 
La barbarie n'a pas la globalité d'une torture, cette focalisation sur le visage est proprement déshumanisante : sans visage nous ne sommes plus rien, nous ne sommes plus que ce monstre que tout le monde croit mort, obligé de se cacher comme Christiane. Un monstre qui ne peut retrouver son humanité qu'en dépeçant celle des autres, quelque chose a été perdu et ne peut plus être retrouvé, cette inhumanité ne peut se combler qu'en se transmettant, qu'en volant des visages à son tour.

Les yeux sans visage : restent les yeux, perdus au milieu d'un masque qui tente de reconstituer le visage, masque en plâtre dont la blancheur semble respecter celle de la peau de la cristalline Christiane. Le masque appartient davantage à Christiane que les visages qu'elle essaie en vain de s'approprier, les greffes et leurs rejets se succèdent et toujours elle doit revêtir son masque, fidèle jusque dans la fuite.
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