Kim Novak, telle qu'en elle-même

Le Démon des femmes (The legend of Lylah Clare), 1968, Robert Aldrich. Un réalisateur tente de faire un film retraçant la vie de son actrice-star morte il y a 20 ans, Kim Novak joue la copie et l'original.

 Le problème c'est qu'on ne peut pas faire une icône avec Kim Novak, et on en fait difficilement une jeune première donc il y a d'abord un problème d'actrice, qui devient un gros problème quand le film parle d'abord de son actrice. Qui faut-il prendre ? Idéalement on aurait dû avoir Elizabeth Taylor en version jeune et polie (A place in the sun, George Stevens) et l'Elizabeth Taylor un peu dame, un peu vociférante mais pas trop (Reflets dans un oeil d'or, John Huston). Kim Novak est une mauvaise actrice, elle ne sait pas bouger, elle ne sait pas parler, tout se double du sentiment qu'elle a de devoir tout de suite jouer sa scène, elle a une voix rentrée de travelo, Aldrich semble jouer là-dessus et la double à certains moments quand elle parle au nom de Lylah Clare, c'est très vulgaire et artificiel, ça engraisse le film (les films d'Aldrich me donnent l'impression d'être gras) mais ça marche parce que le procédé est précisément utilisé comme moyen de dépossession -ce dont parle le film.

Comment se servir de Kim Novak ? Kim Novak est une très mauvaise actrice, mais les défauts qu'on lui trouve ne lui empêche pas d'être ce qu'elle est et ce qu'elle doit rester.

Tout ce qu'on devrait demander à Kim Novak c'est d'être sage comme une image,  dès qu'elle bouge, dès qu'elle parle, on voit bien qu'elle est en train de batailler avec sa fixité d'image, d'adopter un régime qui n'est pas le sien. Aldrich se trompe en prenant Kim Novak, parce que le rôle demande une actrice qui serait trois choses à la fois et qui supposerait d'en passer par des transformations, d'abord la jeune première (moment un peu factice qu'on veut bien oublier) dont le potentiel de fascination est tout entier à révéler, qui est révélé jusqu'à un point d'équilibre : l'icône, qui enfin bascule dans la monstruosité hystérique de la diva, explosant les limites de l'image par la grimace, le cri, le caprice. Et il choisit précisément l'actrice la plus restreinte dans ces registres qui soit : Kim Novak qui ne peut pas être une icône, c'est-à-dire une image respectée, comme on respecte une photo de Gena Rowlands ou de Bette Davis, images d'un mythe d'auto-suffisance qui sont beaucoup utilisées dans le Démon des femmes lorsqu'on voit des photos de Lylah Clare, le film est tout entier porté par ce respect nostalgique de l'icône morte censé se retrouver dans Kim Novak, à la fois la morte originale et la vivante copie, d'un côté comme de l'autre aucun respect n'est suscité parce que Novak a toujours été une pin-up un peu vulgaire et jamais assez fascinante, si ce n'est chez Hitchcock.

Le Démon des femmes marche ainsi difficilement parce que Kim Novak traverse trop artificiellement ces métamorphoses pour toujours rester Kim Novak et on n'est d'abord le témoin de cet inadéquation avant d'être devant un film. Novak est une actrice qui ne doit sous aucun prétexte être prise telle qu'elle est, là où normalement le personnage ne perd jamais de vue l'acteur, Kim Novak n'existe qu'en se perdant tout à fait, que comme boule d'argile malléable à qui l'on donne forme (le film parle aussi de ça), ne pas perdre Novak de vue, ne pas la transformer en autre chose c'est être pris par sa vulgarité, là où les autres actrices hollywoodiennes sont simplement des femmes classiques si on ne les transfigure pas par un processus de glaciation, en les rigidifiant par des arêtes, des angles, au niveau des sourcils, de la bouche, des vêtements, de la coupe de cheveux, on cisèle ce qui est arrondit, et peut-être que la pin-up est cette femme qui déborde sous le cisèlement, épaules carrées et hanches rondes, générosité sexuelle qui sourd sous la rectitude des lignes, l'ordre des appartements et la ligne de dialogue.

Hitchcock avait compris Kim Novak, d'abord parce qu'il ne l'aimait pas, ensuite parce que dans Vertigo (le Aldrich est vraiment un mélange de Vertigo et de Quinze jours ailleurs) il a glacé Kim Novak. Cette glaciation passe par l'incongruité de ces sourcils très épais et très longs, tracés au crayon, qui n'irait à personne mais qui sont la condition secrète, ésotérique, de l'image - ce qui fait de Vertigo un film génial aussi au niveau du maquillage, de la coiffure que des costumes d'Edith Head, et c'est cette sophistication et cette perfection du tout qui donne au film l'impression de ployer sous le regard d'un obsédé, comme si tout était empli de signifiance et de perversité, comme dans un film de Bunuel.

De Kim Novak il fallait aussi n'en retenir que ce profil parfaitement découpé sur ce fond rubis, ce profil plus riche qu'un visage, ce tailleur gris, ce chignon, ce silence, pour que Kim Novak s'atteigne elle-même, dans la fixité et le silence que son corps et que son visage appellent et qui lui confère, dans Vertigo, cet air de déjà-morte. D'un bout à l'autre donc, non pas Kim Novak mais ce qu'elle est comme imaginaire-Kim Novak, ciselée, fragmentée, explosée en éclats puis ramassée par petits bouts fétichistes, la féminité n'a jamais été autre chose que des plans de corps tronqués et mangés tout crus. De cet imaginaire-Kim Novak, d'un côté Madeleine impénétrable, déjà-morte, déjà image, déjà irrécupérable, Madeleine déjà foutue, et puis de l'autre, Judy, chez qui on s'introduit, déjà disponible, déjà malléable, faussement réticente. Kim Novak enfin transformée et enfin retrouvée, voilà ce qu'Aldrich rate en ne mobilisant que la Kim Novak littérale, voilà ce que Hitchcock a compris en dissociant en Kim Novak ces deux pôles, en déchirant Kim Novak par le milieu pour en faire émerger deux figures, comme si un réalisateur n'était là que pour révéler, retrouver, rassembler les images perdues de son actrice.

Le Pari hollywoodien - Notes sur le malentendu au cinéma

"L'amour aussi doit être appris."
Nietzsche - Le Gai Savoir

1 - Une femme rejoignant son mari dans un hôtel à New-York et tenant à lui faire la surprise de sa venue tombe nez à nez avec sa "voisine" en petite tenue dans sa suite. (La brune brûlante - Leo McCarey, 1958)

2 - Une femme apprend qu'elle se fait draguer par un homme qui n'est pas célibataire mais n'est autre que le mari de son amie. (Top Hat - Mark Sandrich, 1935)

3 - Un homme en veut encore à sa femme de l'avoir trompé avec son meilleur ami. (La chatte sur un toit brûlant - Richard Brooks, 1958)

Ces trois situations sont tirées de trois films qui n'ont, a priori, rien à se dire si ce n'est que leurs intrigues se construisent toutes autour d'une infidélité qui s'avère n'être rien d'autre qu'un malentendu -notons que cet article est motivé par le fait qu'un millier d'autres films parlent précisément de la même chose et qu'il nous apparaît que par ce thème persistant quelque chose veut être dit par ces films. Quelque chose à été donc mal entendu et qui devra être réexpliqué, une parole devra en défaire une autre. L'histoire du film sera celle de la reconstruction d'un couple par la reconstruction d'une innocence, du retour à la sérénité initiale, celle qui ne méritait pas que l'on fasse un film sur elle mais qui dès lors qu'elle se trouve menacée par le soupçon d'une infidélité, commence de nous intéresser parce qu'il s'agit de pénétrer le domaine beaucoup plus problématique et intéressant de la reprise, c'est-à-dire du renouvellement du même, d'une confirmation de ce qui a été déjà affirmé et qui est à présent menacé. Le couple du malentendu n'est pas celui de la comédie romantique, il n'est pas dans un rapport neuf et surprenant au monde, il n'est pas excité à l'idée d'être engagé, d'être deux, mais il est revenu de tout, surtout de l'engagement, par l'habitude il en a oublié le sens même de ce mot, s'enlisant dans ce qu'il y a de pâteux à être deux, le couple s'apprête à vivre une aventure telle qu'il s'extirpera de la pâte de l'habitude pour de bon.
L'homme n'a pas trompé sa femme avec sa voisine, le mari de son amie et l'homme qui la draguait n'était pas la même personne, la femme n'a jamais trompé son mari avec son meilleur ami, bref, ce que l'on découvre à l'issue du film, c'est que l'infidélité devient une impossibilité: même en réunissant les preuves de la tromperie, ce ne sont pas les preuves qui font l'infidèle: il suffit que le trompé nie une version des faits (et du monde) parlant contre son conjoint pour que celui-ci s'avère être innocent. La vérité du couple ne menace jamais le couple, elle est à la fois indépendante et rivale par rapport à la vérité du monde qui semble vouloir crier que cet homme, cette femme, a bien trompé, puisqu'il en apporte et en élabore toutes les preuves et toute la cohérence pour soutenir son attaque. Deux questions se posent alors : pourquoi l'infidèle tarde-t-il à se faire reconnaître comme innocent? Pourquoi le moment de l'explication, le moment où le présumé coupable trouve le moment de se défendre, vient-il si tard dans le film? Dans de nombreux cas les preuves sont faciles à rassembler, mais c'est comme si le présumé coupable comprenait qu'il a des choses à se reprocher, ne serait-ce que la possibilité toujours ouverte de tromper l'autre, "je comprends que tu me reproches le mal que je suis toujours capable de te faire". C'est comme s'il fallait en vivre encore un peu plus ensemble pour que l'accusateur soit en mesure de recevoir ce que l'accusé a à dire. Ce que s'apprêtent à comprendre les deux personnages est une leçon qui ne peut se comprendre qu'à deux et qui n'a rien d'évident, de facile, mais qui est de l'ordre d'une discrète et calme révélation.

Le temps du film est le temps d'un écartèlement où les conjoints se trouvent comme placés à deux extrémités du monde, distance infinie que met entre eux la rancoeur de la tromperie: le trompé fait la sourde oreille devant les gesticulations du présumé coupable. Se savoir innocent ne suffit plus si l'autre ne reconnaît pas cette innocence, l'autre a désormais tout du coupable allant jusqu'à intérioriser la culpabilité qu'on lui prête. Les faits témoignent de sa culpabilité, et tout durant le film se déroule comme si précisément l'infidèle présumé l'avait réellement été. L'écran s'ouvre grand sur la version du monde du conjoint trompé, tout ne devient plus qu'indices, preuves accumulées, ce qui fera la différence ne sera donc pas de l'ordre de l'image puisque l'image accuse, mais de l'ordre de la parole. Voir cette séquence dans Top Hat où l'on assiste d'abord à une scène depuis le point de vue de Ginger Rogers avec un lustre parasitant son champ de vision et qui lui dissimule la vérité de la scène; à sa suite, la même scène du point de vue qu'elle aurait du avoir, scène-clé qui enclenche le malentendu et qui démontre bien qu'il suffit d'un rien, d'une vision d'optique, d'un rien insidieux pour qu'un couple en devenir se fragilise.
Ce qui se joue dans ces malentendus c' est une guerre des versions du monde, est-ce que le couple va obéir aux lois du monde et se dissoudre dans la froide objectivité de ses preuves ou se sauver par sa propre loi? Le combat est encore plus pervers du fait que le monde divise pour mieux régner en faisant passer son affrontement contre le couple pour un affrontement ayant lieu entre les deux conjoints qu'il oppose. S'il faut que je sois reconnu par l'autre c'est que tout seul nous ne pouvons rien affirmer, mais à deux nous pouvons former une île comme un monde et vivre de notre propre cohérence, de nos propres affirmations. Il y a une distance d'abord insurmontable qui sépare ces deux êtres qui s'aiment mais sont comme empêchés parce que pris dans ce rapport inégal qu'institue la relation de victime et d'accusé.
Qu'est-ce qui nous permettra de nous rejoindre? La distance posée entre les deux êtres se dissout magiquement dès lors que le couple s'explique, elle n'est pas une distance spatiale ce qui veut dire que le couple ne se définit pas seulement par le fait que ces deux êtres vivent ensemble, cela ne suffit pas, tout se passe comme si cela ne suffisait plus. Taylor et Newman, vivant pourtant ensemble, ne se parlent plus, Taylor est résolue à reconstruire le lien rompu avec Newman, dans une réplique imagée elle lui fait comprendre qu'elle ne le lâchera pas, que la chatte sur le toit brûlant compte bien y rester. La distance est donc d'ordre temporelle, cette distance c'est le chemin à parcourir jusqu'au moment de notre explication, au moment où nous nous rejoignons dans la parole. Pourquoi s'expliquer? Parce que ce qui a permis que le soupçon nous menace c'est que nous avons oublié ce qu'était le couple: deux personnes qui se sont expliqués et qui s'expliqueront encore, inlassablement. Au début de la Brune brûlante Newman et Woodward sont clairement en train de se perdre de vue et ne trouvent plus le temps de se retrouver, Woodward propose de passer un week-end en amoureux, Newman tente de se mettre d'accord sur un jour et Woodward se rend compte qu'aucun ne lui convient, qu'il y a tel rendez vous chez le dentiste lundi, telle réunion du comité le mardi. Malgré leur bonne volonté c'est le monde qui les sépare, ils peuvent se faire tous les baisers du monde, se dire qu'ils s'aiment s'en prendre acte de ce que cela veut bien pouvoir dire, une distance se trame derrière eux et à laquelle ils ne pourront échapper. Un couple a toujours été l'histoire de deux êtres qui se sont expliqués, qui ont eu ce temps-là, cette envie là, de tout se dire, de mettre en commun pour que le monde ressemble à quelque chose, pour que le monde ait un visage, celui qu'on lui aura prêté à deux. L'expérience du soupçon les rappelle à l'imprudence que cela a été de vouloir penser que ce mouvement vers l'explication pouvait cesser un jour. S'expliquer fait l'objet d'un désir et non pas d'un effort, mais à un certain moment il y a un effort à produire pour retrouver ce désir qui lentement se trouve grignoté par l'habitude et la vie pratique où à force de faussement se côtoyer, de croire que nous nous côtoyons par la seule proximité des corps, nous nous perdons de vue. Entre toi et moi il y a une montagne d'obstacles insurmontable parce que nous ne les avons pas envisagés comme obstacles, il y a les enfants , il y a le fait que nous nous parlons plus, l'affairement factice et les malentendus restés inexpliqués. C'est en surmontant l'obstacle ultime, celui qui menace la possibilité même du couple, le soupçon d'infidélité, que se dissiperont tous les autres ainsi que la poussière accumulée sur le projet initial que fut notre relation. C'est l'infidélité qui permet de me rappeler ce que tu es en train de trahir, qui me rappelle à l'idéal de notre couple. En tant que couple on ne saurait en finir de s'expliquer, on ne saurait dissoudre l'étrange(re)té irréductible du conjoint en prenant pour acquis le fait que nous nous sommes expliqués un jour, le couple est a recommencé éternellement, non pas par n'importe quelle attention mais par l'attention que suppose le fait de s'écouter et de se répondre; attention et écoute que le cinéma hollywoodien met clairement en scène dans ses screwball comedies.
Le soupçon est l'expérience d'avant l'explication, d'avant le couple, celle qui nous rappelle à la prudence soupçonneuse de notre solitude. Ce qui m'épuise dans ta tromperie c'est que je pensais pouvoir baisser la garde avec toi et que tu m'apprends que j'ai été naïve, que je vais devoir perdre ma naïveté paresseuse, la fidélité acquise par habitude, la non-occasion de te tromper, ce rapport de fidélité passive, pour réinvestir la méfiance. Si le malentendu se résout dans l'explication c'est parce que l'explication est le régime du couple, il est un idéal de société, un idéal de rapport. S'expliquer ne veut pas dire "tu n'es pas dans ma tête je dois donc justifier tout ce que je fais, te mettre au courant de ma façon d'agir pour que tu me cernes", ce n'est pas un rapport coupable à l'autre mais précisément une confidence sans prudence ni réserve à celui qui pourtant ne sera jamais un autre moi même. C'est parce que tu es très étrange et très autre que nous devons nous dire tout afin de réduire la distance pourtant insurmontable; l'explication est ici la fiction par laquelle passe le pari du couple.
Du fond de leurs solitudes les personnages se pensant trompés font confiance à ce qu'ils entendent rapporté d'un tiers "je l'ai vu avec untel", à ce qu'ils voient, à ce qu'il y a de plus extérieur au couple. La fidélité de leur conjoint(e) n'est pas ce qui leur vient en premier, ils sont tout à ce premier réflexe de méfiance, "j'en étais sûre", "je le savais", "ce que tu viens de faire explique tout", comme si chacun trouvait dans cette infidélité le motif d'une rancoeur plus large, d'une rancoeur d'abord larvée et qui a à présent toutes les raisons de se déployer. C'est la rancoeur qu'ils ont à l'idée que l'autre s'obstine à être irréductiblement autre dans l'imprévisibilité prévisible de ses trahisons, de sa fatigante altérité : dès lors que je tourne le dos il s'empresse de me tromper, de permettre une dissonance dans la cohérence de notre version des choses. Ce serait se tromper que de penser que c'est la loi du couple qui est transgressée, la loi négative, restrictive qui dit : je ne coucherai pas avec un autre, ce qui est transgressé c'est cette autre loi voulant que je m'explique toujours avec toi. Ce dont rend compte la fin du film c'est que l'infidélité revêt deux sens, elle n'est finalement pas du côté que l'on pensait, c'est celui qui se pensait trompé qui trompait l'autre en le pensant capable de tromper.

Ce que met au jour l'explication c'est le projet en forme de pari qu'est le couple, un pari qui ne connaît pas de répit mais qui présuppose une vigilance accrue, constante, non pas sous forme de surveillance mais sous forme d'attention. Cela ne veut pas dire qu'il n'y a pas de sérénité du couple mais que précisément cette sérénité est une infatigable reconquête de notre vie en commun, il a été illusoire de croire que cela devait passer par une proximité de nos modes de vie, un même toit qui ne serait pas tissé de paroles et d'histoires.

Petites notes sur La Prisonnière du désert de John Ford (1956)

Les scènes dans les villages sont tournées dans des studios, et cela se sent à l'oeil, pourquoi?
1) à cause du trop grand ordre qui se fait sentir dans les décors de studios. La nature nous suggère qu'elle divague, elle est imperturbablement tournée vers elle-même et de ce fait elle n'est pas pratique ni décorative mais désordonnée et rigoureuse. On tourne avec la rigueur qu'elle nous impose, et d'ailleurs l'aridité de la nature est l'un des ingrédients nécessaires du western. De ce fait le décor de studio ne peut que sonner faux : son ciel est d'un bleu sans profondeur, sa végétation et ses minéraux sont ridiculeusement pauvres, peu virils, positionnés de telle sorte qu'il laisse la place à une aire de repos. Un homme ne peut pas reproduire à taille réelle la nature, il ne peut pas en reproduire son ordre dans le désordre, il manque d'une vue d'ensemble, il manque de temps pour nuancer ce bleu mort censé donner le sentiment du ciel, il manque d'ambition, il préfère pour lui l'arbrisseau au sage et énorme platane.

2) On se sent très vite limité par le cadre, quelque chose du décor donne l'impression qu'en dehors du cadre rien n'a été décoré et que la technique nous attend. On sent la circularité du décor construit tout autour de la caméra qui, par une sorte d'avarice, prend pour limite tout ce qui ne va pas être filmé. Il suffirait d'un léger mouvement de caméra pour tomber sur du vide. Pourquoi recréer entièrement un désert pour deux trois plans fixes? L'imaginaire recolle les morceaux, devine le hors-champ. Ce serait comme une jupe PRESQUE trop courte, mais qui ne l'est pas encore, on aimerait en dénoncer l'impudeur mais les mots se forment dans la bouche sans se prononcer, parce que ce n'est pas encore tout à fait impudique.
Mais voilà où je voulais en venir : détail incroyable et qui me brûlait les yeux, en haut de l'écran il arrivait très fréquemment que ce soit mal cadré et que nous voyons tout en haut de l'écran la limite du décor et un bout de studio. Cette vision me brûlait les yeux, elle était tout simplement insupportable et poseuse de questions : la rigueur d'un réalisateur peut-elle laisser passer défaut de cadrage aussi grossier? Si c'est intentionnel qu'elle en était l'intention au milieu de ce western très sérieux, trop sérieux, presque épuisant, et qui laisserait tout à coup s'échapper mine de rien un semblant de réflexion sur le cinéma et la fiction en général?
Je cherche sur internet, je ne trouve rien que des analyses studieuses du film mais rien sur cette brèche brûlante dans la trame de la fiction. Je veux bien qu'on me dise que toutes ces histoires que je vais voir sont pour de faux, de là à me le montrer...