Des sourires et des hommes - sur la comédie romantique

On entend par "comédie romantique" la constance d'une structure narrative et d'un rythme propre à ce genre qui a peut-être plus de mal qu'aucun autre genre à se renouveler parce qu'il ne prend sens qu'en imposant par la répétition sa version du monde et de l'amour. De nos jours la comédie romantique est donc astreinte à ce retour du même avec parfois une once de considération pour ce qui change dans les rapports homme-femme. Elle semble vouloir prescrire une certaine direction dans le changement, se nourrissant du réel et l'influençant (comme si l'influence du cinéma ne pouvait s'exercer qu'à ce niveau malléable plus que les autres : le désir entre femme et homme), tout en étant toujours dans le hors-sujet, le hors-réel propre à la fiction. L'émergence de la publicité à même les comédies romantiques, comme autant de repères communs à la fiction et à notre réalité, joue de cette ambiguité-ci.
Le genre de la comédie romantique est en soi un handicap, un fardeau que réalisateur et acteurs acceptent de porter ensemble et qui ne sert qu'à être transcendé, dépassé. Une comédie romantique n'est pas appréciée pour le respect des codes qu'elle se doit de respecter pour être une comédie romantique mais pour la façon dont elle s'arrange avec ses codes, dont elle fait preuve d'audace malgré les codes. C'est en cela que l'on vante souvent les mérites des comédies romantiques "originales", se situant dans un entre-deux où elles sont à la fois classées et inclassables dans leur genre.

Le plaisir qu'exacerbe la comédie romantique, plus que tout autre genre, est qu'elle nous fait vivre une expérience close, c'est à dire que notre intérêt pour le film se termine précisément lorsque le film se termine. le film se désintéresse de ses personnages en même temps que nous. L'histoire est en un sens consommée, jetée en même temps qu'elle nous jette.
Or la clôture d'une comédie romantique reste ambiguë et c'est là toute la force de ce genre: il nous donne à voir ce qu'il y a avant que tout commence, avant que la relation enfin acceptée par le monde ne commence. Elle nous présente les origines du début, ce moment où deux êtres charismatiques décident de former un couple charismatique comme une façon de céder à l'attente du spectateur qui ne désire que de voir le couple enfin formé. Ce moment où ils ne sont pas encore perdus l'un dans l'autre et où il y a encore assez d'enjeux de lutte pour faire un film. Une fois le couple formé, un travelling arrière s'éloigne symboliquement d'eux comme si leur histoire, exempte de luttes, n'avait plus rien à nous dire et se perdait dans la rumeur de la foule qui regorge de mille autres histoires. Le couple réintègre cette normalité synonyme d'harmonie, de lien apaisé entre lui et le monde; le monde devient euphoriquement à lui.

Le film avance sur des évidences à imposer, à faire surgir. Il y a d'abord l'évidence de l'ignorance : il est normal que nous ne nous connaissions pas, nous ne sommes pas du même milieu mais nous devons quand même traiter ensemble pour affaire.

Puis l'évidence de la reconnaissance : je me rends compte que c'est toi que j'attendais, le monde t'a fait prostituée et moi homme d'affaires mais j'ai su te reconnaître par-delà les contingences.
Enfin l'évidence de la lutte : je suis marié, j'ai une situation mais tu passes avant tout le monde, reste à le faire comprendre à ce "tout le monde". La comédie romantique se termine lorsque la lutte pour la reconnaissance par le monde prend fin. Ce "monde" c'est: le milieu social de l'un ou de l'autre, la famille officielle où encore l'un des deux protagonistes (l'Homme en fait) qui est attaché à sa vie d'avant, issu de ce monde qu'il a intériorisé, et qui en le réintégrant comprend que sans la Femme cela sera insupportable. La Femme est très souvent celle qui jusqu'au bout reste fidèle à l'idée de leur couple comme projet à venir et à construire. La trahison vient par l'Homme, c'est son mouvement, son éloignement et son retour qui font le film, la Femme est ce par rapport à quoi l'Homme se déplace. C'est lorsque lui décide qu'il est amoureux que le couple peut enfin se désigner comme couple. (Pretty Woman, Avanti!, Ariane, Le mariage de mon meilleur ami, Sabrina, L'Amour sans préavis, etc.)

Notons que (à ma connaissance) la seule fois où les rôles se sont intervertis et où la Femme a eu le culot d'avouer ses sentiments (qu'elle pensait partagés) à son meilleur ami qui s'apprêtait à se marier, celui-ci lui a reproché de tout gâcher, et la fiancée a insulté publiquement la Femme. Le mariage de mon meilleur ami, comédie romantique d'une rare violence, se terminant sur un slow entre vieux amis pendant que le couple fraîchement marié partait en lune de miel.

Il y a plusieurs fins possibles à une comédie romantique

- il y a très souvent le départ de la fin, la Femme a accepté un travail à l'autre bout du monde et l'Homme s'est tardivement rendu compte que deux ans sans elle ce serait impossible: il n'est plus à ce qu'il fait mais est parasité par la pensée de ce qui se passe au moment même où il vaque à ses occupations habituelles, conscient d'une synchronicité qui lui est insupportable: "elle est avec ses valises en train d'embarquer et moi je travaille sur le dossier de Madame Butler, c'est insensé". Faute de pouvoir suspendre le temps et rejoindre la Femme il y a une accélération du rythme jusqu'à l'arrivée l'aéroport (avant c'était plutôt la gare), retrouvailles et suspension du temps : "ne dis rien, je me suis rendu compte que"/ "je suis à côté de toi dans l'avion, surprise", mieux encore, dans un accès d'euphorie, le message public que tout le monde peut entendre, la Femme oscille entre la honte et le ravissement(Coup de foudre à Notthing Hill). Parfois le message peut être crypté, compréhensible qu'aux seuls protagonistes (Vacances romaines)

Il peut aussi y avoir l'option plus réaliste du "je t'attendrai pendant ces deux ans, compte sur moi", une sorte de compromis un peu décevant qui fait gagner ex aequo les obligations triviales des uns et des autres ainsi que l'amour qui devient alors raisonnable, apaisé, supportable à distance, deux ans passeront, la lutte devient vaine lorsque l'on peut faire des compromis.

Notons que l'ambiguité se poursuit dans un autre domaine : nous assistons à deux types de rencontre et de relation, une sorte de va-et-vient entre la rencontre des personnages fictifs et celle des acteurs réels. Il y a le plaisir de voir X et Y lentement s'attacher l'un à l'autre mais aussi de voir Cary Grant tomber amoureux d'Audrey Hepburn. La comédie romantique est un genre qui possède aussi ses personnages-types incarnés par des acteurs-types qui jouent plus qu'ailleurs leur propre rôle. La raison en est que la comédie romantique est le genre qui met en scène les histoires les plus probables, celles qui auraient presque pu arriver à ses acteurs : Hepburn (les deux) et Grant (Cary et Hugh) ou encore Julia Roberts, Meg Ryan, Sandra Bullock, Gregory Peck.

Il faudrait aussi évoquer l'apparition de l'anti-héroïne (Bridget Jones, Broken English), des comédies romantiques chorales (Love Actually, Valentine's Day), des histoires entre femme et fantôme (L'aventure de Madame Muir), des "je tombe amoureux sans te connaître" (Nuits blanches à Seattle), la comédie romantique féministe (Une éducation) et de tous les films qui parlent d'amour sans être pour autant des comédies romantiques.

Femmes Alpha

"C'est un fait incontestable que dans un film de cinéma, il n'y a sur l'écran aucun être humain vivant. Mais il y a un quelque chose humain, différent de tout ce que nous connaissons. Nous pouvons nous en tenir à notre description simple de ce quelque chose humain comme "en notre présence tandis que nous ne sommes pas dans la sienne" (présents devant lui parce que nous le regardons, mais non pas présents pour lui)[...] Et Humphrey Bogart était à la fois un acteur talentueux et un sujet saisissant pour une caméra. C'est le cas pour certaines personnes; mais il y en a si peu qu'il est surprenant que l'on continue à utiliser le mot "acteur" au lieu du mot plus beau et plus juste de "star"; les stars, les étoiles, ne sont faites que pour être observées de loin, après coup, et leurs actions prédisent nos projets. Pour finir, nous devons remarquer dans quel sens la création d'un interprète (à l'écran) est aussi la création d'un personnage - non pas ce genre de personnages que crée un auteur, mais celui que sont certaines personnes réelles: un type."
La projection du monde - Stanley Cavell

Bette Davis et Joan Crawford sont les deux seules actrices qui arrivent à littéralement me terrifier à l'écran, elles seules peuvent se permettre d'écarquiller les yeux de colère comme peuvent le faire les mères, elles seules me donnent envie de rallumer la lumière pour me rassurer en rendant visible le monde pauvre et plus "réel" qui est autour de l'écran, ce regard et cette colère étaient donc pour de faux. Est-ce que Marilyn ou Tippi Hedren peuvent se permettre de faire autre chose qu'une moue ravissante? Il y a bien quelque chose qui change avec ces femmes-là. Elles seules, avec Barbara Stanwick, arrivent à inspirer des rôles de "femme alpha" aux réalisateurs. En leur présence, le monde hollywoodien se renverse, l'équilibre s'inverse, les hommes ne sont plus au milieu de rien mais gravitent autour de ces beaux monstres, Hitchcock n'aurait jamais pu les filmer, elles l'auraient écrabouillé. Un film devient le monde de Joan ou celui de Bette, tous s'inclinent à l'unisson, et ce qui devait correspondre à leur ego surdimensionné se trouve tout à coup justifier par la première image; elles savaient ce qu'elles faisaient en voulant le meilleur pour elles-mêmes; c'était d'ailleurs toute une industrie qui travaillaient à leur épanouissement professionnel. Jeunes ou moins jeunes dans leurs films dans mon esprit elles n'arrivent à être ni mère, ni midinette, ni femme amoureuse, ni vamp, et tout le long du film on ne pense qu'à leur dire "non pas toi Bette/Joan, tu sais que ça n'est pas toi ça, arrête de me faire marcher", elles deviennent crédibles lorsqu'on renonce à leur attribuer leur rôle pour les prendre telles quelles, interminablement elles-mêmes.

Bette Davis inspire le plus souvent un type nouveau, en marge des types bien connus: celui de la garce, celle qui impose ses caprices aux autres, celle autour de laquelle vient s'ajuster le reste de l'histoire. Joan est une mère infiniment douce mais irascible, son visage est fait pour les extrêmes. Je parle de ça parce que je regardais des photos de Joan Crawford et que je viens d'être excessivement émue en furetant dans ces archives http://www.legendaryjoancrawford.com/photos.html , essayant de reconnaître dans le visage de vamp des premières décennies, le visage plus reconnaissable, brancusien, aux sourcils larges, foncés et à l'arcade sourcilière se poursuivant sereinement jusqu'à la naissance du nez, enfin les lèvres larges et ovales. A travers l'ordre chronologique des photos c'est un visage qu'on voit pousser, c'est quelque chose d'assez rare chez les actrices mais d'émouvant à constater: Bette et reconnaissable à chaque instant, elle à ce je ne sais quoi d'ironique qui la poursuit à chaque image. Joan est comme Nathalie Baye ou Juliette Binoche qui dans leurs premiers films ne se doutent pas encore de la forme définitive que prendront leurs visages. Ce n'est pas seulement la peau qui mûrit, c'est l'ensemble qui change radicalement et presque tragiquement, comme on se retrouve à avoir les cheveux blancs à force de soucis. Je ne sais pas ce que nous disent ces vieilles photos d'un monde qui n'existe plus mais qui est quand même assez jeune pour imposer ses images, je ne sais pas dans quel but intime on prenait autant de photos de ces acteurs. Prosaïquement je répondrais: pour les magazines. Ou alors je le comprends très bien et je vois cette masse de photos comme le moyen de remédier à l'insuffisance physique de la star et inhérente à tout être humain: limitée dans l'espace et dans le temps. Ces photos ne peuvent que la renforcer, faire en sorte qu'il y ait l'illusion d'une persistance en la démultipliant et en la figeant; malgré l'absence les photos parlent encore de Joan, il se dit encore des choses à propos d'elle, des choses qui ne pourrissent pas avec le temps ou sous l'effet d'un "téléphone arabe", mais se perfectionnent dans leur capacité à se conserver: où étaient ces photos avant de pouvoir atterrir sur ce blog? "L'enregistrer sous" c'est la renforcer considérablement. Le monde anciennement présent qu'une seule de ces photos fait surgir dans sa totalité est choquant. Tout est là, tout est restitué par l'imagination, les limites du cadre de la photo sont des limites avec lesquelles on peut négocier pour qu'elles se prolongent. J'ai aussi l'impression que ces photos et les présences qu'elles restituent ne fascinent pas seulement et que personne n'est dupe d'une claire portée morale, d'un appel au calme à propos desquels je dois réfléchir.

Ca me rappelle une anecdote: Emile, en passant par là pendant que je regardais "Qu'est-il arrivé à Baby Jane?" a trouvé Bette Davis flippante en me disant qu'elle ressemblait à la sorcière dans Blanche-Neige...alors que c'est justement Joan Crawford qui a inspiré la sorcière dans sa version "jeune". Il parlait de cette Colère.

j'ai dû allumer la lumière pour chercher cette photo de sorcière tellement elle me terrifie encore

Arrogance du présent - Les amours imaginaires / La vie au ranch

"une évaluation exprime une attitude envers une oeuvre, une manière de la voir, et elle exprime aussi les raisons censées justifier qu'une telle attitude est appropriée." Monroe C. Beardsley, Esthétique contemporaine, Vrin

On a tous connu des personnes qui énervaient par réputation, avant même de les avoir rencontrées, les Amours imaginaires de Xavier Dolan est un film de cette espèce-là: interview, critiques, affiches, "on-dit" et bande-annonce nous dissuadaient presque d'y aller tellement c'était évident qu'on irait. C'est un film qui jusque dans sa démarche énerve, on peut le prendre comme on veut mais un garçon de vingt ans nous apprend soudainement qu'agir, créer, est la vraie intelligence. C'est un de ces films-évènements en ce que les critiques ou plutôt les opinions des gens ont pris en compte des facteurs qui ne doivent pas figurer dans une critique, en première position : l'âge insultant et l'arrogance de son réalisateur, se doublant d'arguments de vieux cinéphiles blasés et/ou frustrés. Un spectateur averti arrive à peu près à prévoir ce qu'il aura devant les yeux, la bande annonce extrêmement esthétisante en disant déjà beaucoup, la campagne d'affiche d'une très grande beauté aussi. Bref, même avant d'avoir vu le film on était agressé par cette impression étrange et dérangeante d'être en contact avec une oeuvre non identifiée, échappant à un paquet d'étiquettes censé rendre ce film redoutable, inoffensif: "hype" mais plus que ça, "un film de bobos" mais plus que ça encore.

En regardant les Amours imaginaires nous entrons en contact avec un film d'une beauté outrancière, presque trop facile puisqu'elle convoque des effets cinématographiques un peu grossiers parce qu'efficaces et dont personne n'est dupe : le ralenti, l'ajout d'une musique extérieure à la scène, le travail obsessionnel sur la couleur, ses contrastes, ses harmonies.

Je me suis posée la question: pourquoi les Amours imaginaires ne m'énerve pas, ne me crispe pas comme il aurait dû le faire et comme arrive à le faire un certain cinéma qui va toujours de pair avec un discours autiste sur la jeunesse comme dans La vie au Ranch? Je vais tenter d'y répondre de manière argumentée et ordonnée.
Les Amours imaginaires est une prise de paroles qu'à tort ou à raison on pense être le portrait de son réalisateur, peu de gens semblent vouloir distinguer le film de l'homme, ne comprenant pas que le film échappe à la mesquinerie et à l'arrogance qu'on voudrait lui prêter. C'est donc une prise de paroles peut-être trop propre, trop studieuse, et l'on peut considérer que Xavier Dolan est trop méticuleux, qu'il désir occuper de manière hystérique tout l'espace cinématographique alloué pour chatouiller d'un peu partout le spectateur. Par sa maîtrise esthétique il n'y a jamais de doute sur la forme qu'aurait pu prendre cette prise de paroles: alors qu'on préférerait parfois que Christophe Honoré fasse des romans plutôt que des films, Dolan sait un peu trop bien ce qu'on peut faire avec le cinéma. Très lucide et très exalté quant à sa liberté, il agit en maître tout-puissant, maîtrisant la bande son, les costumes, les dialogues, comme on aurait le défaut de tout mettre dans un premier roman, c'est d'ailleurs ce qu'on lui reproche. A cela je réponds qu'à aucun moment la performance ne s'éloigne du propos, à aucun moment l'histoire ne devient prétexte, à aucun moment il ne se regarde filmer. Il n'y a pas de contemplation infligée mais au contraire des séquences courtes, comprenant qu'on ne marque pas sur la longueur, mais toujours fugitivement. Il y a dans cette rapidité de succession peut-être des influences moins avouables que celles avouées, comme l'esthétique de la vidéo musicale qui concerne directement sa génération,et qui est un art qui a son autonomie et ses qualités. D'autre part, il n'y a bien que dans un film qu'une telle toute-puissance est possible à propos d'un sujet où prédomine l'impuissance, l'illusion, le dégoût des autres et le mépris de soi. La splendeur de la forme vient parée la misère avérée du propos.

C'est une autre maîtrise qui concerne La vie au ranch, celle des moyens cinématographiques de se rapprocher d'un effet de réel pour feindre non pas l'impuissance mais l'abandon héroïque, assumé, odeur pyjama: que la caméra soit là ou pas la situation aurait été la même. Retour aux exaltations primaires à propos de l'art : "oh comme c'est ressemblant", de part et d'autre la même vacuité. Et bien parfois on préférerait que la caméra n'y soit pas, que des réalisateurs qui s'inclinent devant le réel brut fasse plutôt leur travail de sélection et de mise en ordre du réel: qu'est-ce qui mérite d'être montré ou d'être caché? Plutôt que de contempler avec fascination l'extrême correspondance du vide fictif avec le vide réel. "C'est trop ça", aurait pu être le titre de La vie au ranch, le cinéma n'a jamais été allumer une caméra et voir ce que ça donne, ni donner cette impression là; on sait que l'artifice ne compromet en rien la vraisemblance, l'idée que "cela pourrait être vrai". Il ne fallait donc pas hésiter à travailler le dialogue, travailler une possible histoire un peu intéressante qui aurait saisi ce que le film prétend saisir : l'énergie pas encore canalisée et complètement abrutie de la jeunesse. Nous avons de toute façon de chaque côté deux postulats de départ extrêmement différents:
L'entreprise de la Vie au Ranch: je viens d'avoir un enfant, j'éprouve le besoin de revoir à travers un film mes 20 ans. Entreprise molle, ambiguë dans ses intentions : pure fiction ou documentaire? Parce qu'on se rapproche d'un mauvais épisode de Strip-Tease, avec cette fausse modestie qui caractérise les propos de la réalisatrice, comme si faire un film était un acte mou, improvisé, qui par une sorte d'alchimie allait produire ce miracle d'énergie.

Malgré les multiples ambitions dont rend compte les Amours imaginaires tout s'unifie dans cet unique but assez rare à présent, de nous faire vivre une expérience esthétique qui dans sa simplicité et sa beauté respecte et révèle un petit bout de réel. Ce dont il s'agit c'est de l'amour imaginaire, celui qui se passe entièrement dans la tête de celui qui aime en interprétant n'importe quoi comme des signes de réciprocité. Ce n'est que comme cela qu'il faut comprendre l'esthétisme appuyé du film: car c'est sur ce mode lyrique et malade que se vit cet amour, le ralenti+stroboscope entrecoupé d'oeuvres de Michel-Ange+"Pass this on" des Knife, cela fait beaucoup mais le réel semble parfois approcher ce genre de délire romanesque, d'une beauté que j'estime pour ma part suffocante. D'ailleurs la sublimation ne dure que le temps de la première partie, celui de la séduction, des effusions. Dolan abandonne vite le ralenti, preuve en est que l'abus de certains effets dont on l'accuse servent à chaque instant le propos du film.

Derrière la forme excessivement actuelle, générationnelle et "à la mode", on se surprend à dégager une histoire de désir, derrière ces accoutrements pop, on extirpe du film un squelette mythologique (on a parfois l'impression que le film est une adaptation à la lettre des Fragments d'un discours amoureux) dont Xavier Dolan, malgré ses jeux d'artifices, ne s'éloigne à aucun moment.
Les Amours imaginaires partage avec La vie au Ranch et Lol (Juliette me faisait remarquer que c'était la même structure entre La vie au Ranch et Lol) une même répartition des lieux fêtes et-ou concerts/partie de campagne ou dépaysement, comme si pour la jeunesse il n'y avait plus que ce semblant de mouvement à vivre. Mais là où la fête se pense dans La vie au Ranch comme l'éternel et positif bégaiement d'une jeunesse qui n'a rien à dire ni à se dire, il est dans les Amours imaginaires un moyen pour la rencontre, pour les retrouvailles et pour le don: le cadeau que l'on offre en pensant qu'en faisant plaisir on se rend désirable. La fête est aussi le lieu de l'ultime revanche où le désir, ce grand désir, pense devenir autre et se renouveler victorieusement en changeant d'objet, sans comprendre que le manque est plus profond. Mais je ne vais pas sortir le blabla presque habituel sur le désir, le manque et l'amour et qui est parfaitement exprimé ici à propos du film : http://spectresducinema.1fr1.net/conversations-autour-des-films-f1/les-amours-imaginaires-x-dolan-t619.htm

Pour une fois la fête n'est pas le lieu du rassemblement festif et grégaire (La vie au ranch), qui peut s'avérer être plaisant à regarder dans tout ce qu'il a d'euphorie et d'abandon, mais c'est négliger le versant misanthrope, tourné vers soi et ses desseins, de la fête, celui de l'insociable sociabilité, que dépeint parfaitement les Amours imaginaires.
La beauté plastique du film énerve à bien des égards, je l'ai déjà dit, par la facilité des procédés utilisés par Dolan mais aussi par l'inévitable pente de l'émotion dans laquelle nous sommes entraînés. Les amours imaginaires aurait pu tomber dans l'insuffisance clipesque, être la trame-prétexte reliant entre elles une série de performances esthétiques. Trame qui aurait au moins eu le mérite d'exister contrairement à La vie au ranch qui a les insuffisances des situations qu'il restitue: au mieux on trouve cela sympathique mais derrière l'apparente actualité et fraîcheur du film persiste l'ennui et la médiocrité, celle qu'on ne va pas chercher au cinéma mais qu'on fuit en y allant. J'entendais parler de la volonté de restituer parfaitement la cacophonie juvénile: on a déjà vu des gens parler tous en même temps au cinéma, Tati, Fellini ce n'est pas très nouveau et ça avait du sens. Ce désordre auditif se double d'un désordre visuel où l'on ne sait pas quoi regarder entre tout ce qu'on ne veut pas regarder, comme s'il manquait quelqu'un au premier plan et que le film était une sorte de toile de fond à personnaliser.
La vie au ranch se targue d'être une sorte approche behavioriste, non psychologisante, où tout doit être déduit, interprété par le spectateur: oui alors ce bruit toujours tout le temps, est-ce bien la peur du vide? La superficialité a déjà atteint des sommets de profondeur, mais là je ne pense pas. Je ne vois pas où est la peur dans ce film parce que je sais qu'il est possible de vivre comme ces filles vivent, toujours au creux héroïque du présent, jamais dans la peur. Elles sont sympathiques et sûrement intelligentes, il en a même une qui s'est sentie obligée de dire qu'elles ne vivaient pas comme ça "on lit des livres aussi". Je n'en doute pas, elles sont entières autant qu'elles sont narcissiques et autant qu'elles croient en l'amitié. Bref la peur du vide est ce qui pourrait être dit de beaucoup de choses une fois qu'on tombe dans la sur-interprétation.
En résumé nous avons dans les deux cas une même génération dépeinte, d'un côté l'ambition totalisante du film est permise qu'une fois que l'on admet l'intranquillité qui travaille au corps ses personnages. De l'autre, un film fait passer son immaturité, son manque d'ambition et de propos comme étant le sujet du film. Les amours imaginaires est une prise de parole arrachée au monde et que je considère a posteriori infiniment salvatrice, importante et justifiée.

La Vie au ranch

« Il y a des terreurs que je ne veux pas subir. »
Paul Gadenne

Quand un film est mauvais, pour dénicher la nécessité d’en parler, je connais bien cette tendance valable qui consiste à le rendre dangereux, à faire que sa nullité soit au moins porteuse de quelque chose de grave, d’un travers de la société, d’une dérive discrète ou au contraire d’une énormité qui passe. 

Et mine de rien, sans trop d'arrogance pourtant, La vie au ranch a l’agressivité de ces choses qui aplatissent, celles qui se pensent dispensées de donner une forme et du sens à ce qu'elle saisissent et qui propagent donc ce vide fidèlement, presque avec militantisme, comme si des choses se disaient et existaient là où chacun joue en fait à mimer ses travestissements de dilemmes psychologiques à deux balles, à fomenter d'impudiques péripéties, ternes comme un thé dont on n'aurait jamais changé le sachet.

.

La vie de bohème - Kaurismaki

Un écrivain, un peintre et un musicien se rencontrent par hasard et par nécessité, locataires peu fiables qui se succèdent, clients fraternels qui partagent un plat de brasserie. Leur vie de bohème a l'amertume du prix à payer pour vivre en cohérence avec ce qu'ils sont : l'argent manque et même lorsqu'il est là, sonnant et trébuchant, il annonce déjà la précarité de ceux qui le dépensent sans organisation ni sens des priorités, au service d'une belle vie éphémère qui n'assure pas les bases de la survie. Mais quel intérêt y aurait-il à manger pour survivre, à se loger pour réchauffer un corps ? La vie de bohème brise l'apparente évidence des vies rangées, jusqu'à l'excès elle substitue à la stabilité et au confort la précarité et l'insouciance. S'il y a de la nourriture elle doit être belle, elle ne doit pas avoir la modestie du compromis ou la tristesse de la misère ; cette exigence d'esthète est aussi celle de Kaurismaki, de son cinéma que l'on dirait fait de belles gravures animées, d'un dépouillement qui n'est plus tant une insuffisance qu'une façon, pas comme une autre, d'être. L'essentiel émerge lorsque les structures matérielles reines déclinent : l'étrange amitié des trois artistes, leur entraide naturelle et l'amour de Mimi, amour déroutant et crasseux qui se savoure et se comprend précisément dans ce dénuement. 

La vie de bohème ne dit rien ni ne propose aucun modèle : il n'y a pas de génie dans les tableaux du peintre ou dans les lignes de l'écrivain, il n'y a au fond aucune raison d'admirer leur dévouement borné d'artistes, c'est de leur liberté dont nous parle Kaurismaki, une liberté douce et amère dans laquelle l'homme ne s'oublie pas lui-même.

Aimer les hommes / Prêt-à-porter de Robert Altman

Ancienne critique qui n'a plus de patrie et qui donc trouve un intérêt à être republiée ici. J'aimerais un jour écrire plus en détails sur le cinéma d'Altman.

Short Cuts c’était déjà ça : pas d’intrigue, pas de «attention ça commence » ni de «c’est fini» parce qu’Altman a dans l’idée que le film doit faire semblant de continuer sans nous, hors-caméra, et nos propres vies aussi; on ne décide pas de la fin, on prend tout, on avale même quand on a plus faim, c'est ce que le film arrive à saisir de nos propres vies.
Short Cuts c’était déjà aussi ça : on prend la crème de la crème des acteurs et on les fait jouer de telle sorte que l’on se rappelle subitement à quel point ils sont respectueusement à notre service et qu'il n'a jamais été question de les aduler un jour, ou en tout cas de simplement les aimer pour leur capacité à imiter si bien l'homme, à cristalliser trop de choses en lui en une simple gestuelle.
Altman adopte le point de vue d’un Dieu bienveillant et amoureux de ses créatures; il pardonne tout et montre pourquoi il pardonne : parce que les gens sont uniques, inconséquents, touchants dans leurs bêtises d’adultes. La caméra est celle qui prend les hommes en flagrant délit et qui leur dit «regardez ce que vous avez fait» vous êtes à l’origine de cette mascarade démentielle qu’est le milieu de la mode. Il dit aussi, au fond, humanité, tu n’es belle que dans ton inattention, dans ton abandon, tu foires tout ce que tu entreprends, ta beauté t’échappe et elle n’est beauté que parce qu’elle t’échappe : tu es belle en peignoir, tu es belle dans ta faiblesse, tu es laide quand tu contrôles, quand tu penses contrôler.
C’est officiellement «voilà la Mode», cet édifice plutôt solide, ce monstre avec des règles (le défilé des crédits dans le générique de fin est spectaculaire) et officieusement «voilà les hommes», faibles, lâches, inconséquents, infidèles, vaniteux.
Il y a la Mode, cette institution devenue autonome, qui échappe et avale tout le monde, qui possède ses propres ouvriers et ses clients, et un réalisateur qui décide par l’imaginaire de faire de ce qui lui est étranger son propre miel, d’investir les lieux en présence d’hommes et de femmes, de corps et d’histoires, et de foutre réellement le bordel à la fashion week.

Altman s'il dénonce ne dénonce qu'en montrant sans jamais souligner grossièrement (même si montrer c'est déjà souligner), il ne fait qu’une grande guirlande de bonhommes en papier crépon où en détails il ne raconte rien d’important mais où l'ensemble dit tout: il dit «la vie c’est une suite d’anecdotes à raconter», Altman ne fait en réalité que poursuivre avec les moyens du cinéma les décors, les images, les atmosphères que Raymond Carver essayait de planter dans nos têtes avec ses nouvelles, mais aussi «la mode c’est encore de la vie, encore de l’homme». Le film d'ailleurs possède les vertus de l'anecdote et délaisse ses insuffisances, dense et réjouissant comme elle, mais préférant la longueur d'une fresque, de l'idée de film choral poussée jusque dans ses retranchements, plutôt que sa frustrante brièveté.

Petites notes sur La Prisonnière du désert de John Ford (1956)

Les scènes dans les villages sont tournées dans des studios, et cela se sent à l'oeil, pourquoi?
1) à cause du trop grand ordre qui se fait sentir dans les décors de studios. La nature nous suggère qu'elle divague, elle est imperturbablement tournée vers elle-même et de ce fait elle n'est pas pratique ni décorative mais désordonnée et rigoureuse. On tourne avec la rigueur qu'elle nous impose, et d'ailleurs l'aridité de la nature est l'un des ingrédients nécessaires du western. De ce fait le décor de studio ne peut que sonner faux : son ciel est d'un bleu sans profondeur, sa végétation et ses minéraux sont ridiculeusement pauvres, peu virils, positionnés de telle sorte qu'il laisse la place à une aire de repos. Un homme ne peut pas reproduire à taille réelle la nature, il ne peut pas en reproduire son ordre dans le désordre, il manque d'une vue d'ensemble, il manque de temps pour nuancer ce bleu mort censé donner le sentiment du ciel, il manque d'ambition, il préfère pour lui l'arbrisseau au sage et énorme platane.

2) On se sent très vite limité par le cadre, quelque chose du décor donne l'impression qu'en dehors du cadre rien n'a été décoré et que la technique nous attend. On sent la circularité du décor construit tout autour de la caméra qui, par une sorte d'avarice, prend pour limite tout ce qui ne va pas être filmé. Il suffirait d'un léger mouvement de caméra pour tomber sur du vide. Pourquoi recréer entièrement un désert pour deux trois plans fixes? L'imaginaire recolle les morceaux, devine le hors-champ. Ce serait comme une jupe PRESQUE trop courte, mais qui ne l'est pas encore, on aimerait en dénoncer l'impudeur mais les mots se forment dans la bouche sans se prononcer, parce que ce n'est pas encore tout à fait impudique.
Mais voilà où je voulais en venir : détail incroyable et qui me brûlait les yeux, en haut de l'écran il arrivait très fréquemment que ce soit mal cadré et que nous voyons tout en haut de l'écran la limite du décor et un bout de studio. Cette vision me brûlait les yeux, elle était tout simplement insupportable et poseuse de questions : la rigueur d'un réalisateur peut-elle laisser passer défaut de cadrage aussi grossier? Si c'est intentionnel qu'elle en était l'intention au milieu de ce western très sérieux, trop sérieux, presque épuisant, et qui laisserait tout à coup s'échapper mine de rien un semblant de réflexion sur le cinéma et la fiction en général?
Je cherche sur internet, je ne trouve rien que des analyses studieuses du film mais rien sur cette brèche brûlante dans la trame de la fiction. Je veux bien qu'on me dise que toutes ces histoires que je vais voir sont pour de faux, de là à me le montrer...