lundi 19 mars 2012

Kim Novak, telle qu'en elle-même


Le Démon des femmes (The legend of Lylah Clare)
, 1968, Robert Aldrich. Un réalisateur tente de faire un film retraçant la vie de son actrice-star morte il y a 20 ans, Kim Novak joue la copie et l'original.
 Le problème c'est qu'on ne peut pas faire une icône avec Kim Novak, et on en fait difficilement une jeune première donc il y a d'abord un problème d'actrice, qui devient un gros problème quand le film parle d'abord de son actrice. Qui faut-il prendre ? Idéalement on aurait dû avoir Elizabeth Taylor en version jeune et polie (A place in the sun, George Stevens) et l'Elizabeth Taylor un peu dame, un peu vociférante mais pas trop (Reflets dans un oeil d'or, John Huston). Kim Novak est une mauvaise actrice, elle ne sait pas bouger, elle ne sait pas parler, tout se double du sentiment qu'elle a de devoir tout de suite jouer sa scène, elle a une voix rentrée de travelo, Aldrich semble jouer là-dessus et la double à certains moments quand elle parle au nom de Lylah Clare, c'est très vulgaire et artificiel, ça engraisse le film (les films d'Aldrich me donnent l'impression d'être gras) mais ça marche parce que le procédé est précisément utilisé comme moyen de dépossession -ce dont parle le film.

Comment se servir de Kim Novak ? Kim Novak est une très mauvaise actrice, mais les défauts qu'on lui trouve ne lui empêche pas d'être ce qu'elle est et ce qu'elle doit rester.
Tout ce qu'on devrait demander à Kim Novak c'est d'être sage comme une image,  dès qu'elle bouge, dès qu'elle parle, on voit bien qu'elle est en train de batailler avec sa fixité d'image, d'adopter un régime qui n'est pas le sien. Aldrich se trompe en prenant Kim Novak, parce que le rôle demande une actrice qui serait trois choses à la fois et qui supposerait d'en passer par des transformations, d'abord la jeune première (moment un peu factice qu'on veut bien oublier) dont le potentiel de fascination est tout entier à révéler, qui est révélé jusqu'à un point d'équilibre : l'icône, qui enfin bascule dans la monstruosité hystérique de la diva, explosant les limites de l'image par la grimace, le cri, le caprice. Et il choisit précisément l'actrice la plus restreinte dans ces registres qui soit : Kim Novak qui ne peut pas être une icône, c'est-à-dire une image respectée, comme on respecte une photo de Gena Rowlands ou de Bette Davis, images d'un mythe d'auto-suffisance qui sont beaucoup utilisées dans le Démon des femmes lorsqu'on voit des photos de Lylah Clare, le film est tout entier porté par ce respect nostalgique de l'icône morte censé se retrouver dans Kim Novak, à la fois la morte originale et la vivante copie, d'un côté comme de l'autre aucun respect n'est suscité parce que Novak a toujours été une pin-up un peu vulgaire et jamais assez fascinante, si ce n'est chez Hitchcock.

Le Démon des femmes marche ainsi difficilement parce que Kim Novak traverse trop artificiellement ces métamorphoses pour toujours rester Kim Novak et on n'est d'abord le témoin de cet inadéquation avant d'être devant un film. Novak est une actrice qui ne doit sous aucun prétexte être prise telle qu'elle est, là où normalement le personnage ne perd jamais de vue l'acteur, Kim Novak n'existe qu'en se perdant tout à fait, que comme boule d'argile malléable à qui l'on donne forme (le film parle aussi de ça), ne pas perdre Novak de vue, ne pas la transformer en autre chose c'est être pris par sa vulgarité, là où les autres actrices hollywoodiennes sont simplement des femmes classiques si on ne les transfigure pas par un processus de glaciation, en les rigidifiant par des arêtes, des angles, au niveau des sourcils, de la bouche, des vêtements, de la coupe de cheveux, on cisèle ce qui est arrondit, et peut-être que la pin-up est cette femme qui déborde sous le cisèlement, épaules carrées et hanches rondes, générosité sexuelle qui sourd sous la rectitude des lignes, l'ordre des appartements et la ligne de dialogue.


Hitchcock avait compris Kim Novak, d'abord parce qu'il ne l'aimait pas, ensuite parce que dans Vertigo (le Aldrich est vraiment un mélange de Vertigo et de Quinze jours ailleurs) il a glacé Kim Novak. Cette glaciation passe par l'incongruité de ces sourcils très épais et très longs, tracés au crayon, qui n'irait à personne mais qui sont la condition secrète, ésotérique, de l'image - ce qui fait de Vertigo un film génial aussi au niveau du maquillage, de la coiffure que des costumes d'Edith Head, et c'est cette sophistication et cette perfection du tout qui donne au film l'impression de ployer sous le regard d'un obsédé, comme si tout était empli de signifiance et de perversité, comme dans un film de Bunuel.
De Kim Novak il fallait aussi n'en retenir que ce profil parfaitement découpé sur ce fond rubis, ce profil plus riche qu'un visage, ce tailleur gris, ce chignon, ce silence, pour que Kim Novak s'atteigne elle-même, dans la fixité et le silence que son corps et que son visage appellent et qui lui confère, dans Vertigo, cet air de déjà-morte. D'un bout à l'autre donc, non pas Kim Novak mais ce qu'elle est comme imaginaire-Kim Novak, ciselée, fragmentée, explosée en éclats puis ramassée par petits bouts fétichistes, la féminité n'a jamais été autre chose que des plans de corps tronqués et mangés tout crus. De cet imaginaire-Kim Novak, d'un côté Madeleine impénétrable, déjà-morte, déjà image, déjà irrécupérable, Madeleine déjà foutue, et puis de l'autre, Judy, chez qui on s'introduit, déjà disponible, déjà malléable, faussement réticente. Kim Novak enfin transformée et enfin retrouvée, voilà ce qu'Aldrich rate en ne mobilisant que la Kim Novak littérale, voilà ce que Hitchcock a compris en dissociant en Kim Novak ces deux pôles, en déchirant Kim Novak par le milieu pour en faire émerger deux figures, comme si un réalisateur n'était là que pour révéler, retrouver, rassembler les images perdues de son actrice.



dimanche 4 mars 2012

D'un désespoir tranquille / Chronicle de Josh Trank


Du fin fond du ciel jusqu'au canapé du salon, Chronicle retrace les grands mouvements d'un rêve adolescent. Un jeune garçon s'enfonce dans le ciel étoilé, fait léviter une caméra au-dessus de ses copains éreintés d'avoir vécu la plus belle journée de leur vie (scène magnifique), la fait aussi léviter plus tard au-dessus de lui, lorsqu'il enfile la tenue de pompier de son père en écoutant Bowie - la scène évoque étrangement une sorte de rituel pré-massacre de Columbine. Toutes ces scènes n'existent aux yeux d'Andrew que parce qu'elles sont filmées.
Si Andrew filme toute sa vie, cette idée n'est pas vécue comme un ultime remède, il la filme, c'est tout, et toutes les images qu'il récolte sont frappées de la même tristesse : juste des images, et cet oeil témoin ne peut rien pour lui et il n'y a pas des millions de spectateurs, comme il le dira à sa mère pour rigoler, au mieux cela installera une distance, comme lui dira son ami.
Et l'on voit très bien en quoi filmer sa vie n'instaure pas seulement distance mais une consolation (on ne console que quand la distance est impossible) : une façon d'inclure les autres, de présupposer les autres en se rendant visible, ceux qui potentiellement peuvent me regarder, ceux qui me regardent, ils existent, et je les rejoins dans leur distance par rapport à ma vie.
C'est donc un rêve de distance et de regard. Un rêve que la jeunesse américaine côtoie depuis qu'elle se regarde dans l'émission culte MTV Made. Pour la présenter rapidement on s'en tiendra aux promesses trouver sur le site officiel de l'émission: " MADE transforme la vie d'adolescents transparents pour leur redonner confiance en eux", entendre par là : les rendre visible à eux-mêmes. Soit une sorte de coaching sous forme de journal intime filmé. Un coach débarque au milieu d'un cours de l'heureux élu pour lui changer la vie, autour les élèves ne bronchent pas, comme habitués à voir débarquer des hurluberlus au lycée, un peu comme si tous les adolescents américains étaient passés entre les mains d'MTV Made.
Chronicle n'est pas autre chose que ça, une autre caméra qu'on allume pour faire écran à ce désespoir tranquille, la grande affaire du cinéma américain. Ici pas de coach surgissant de nulle part, mais une force inarticulée, qui sert à rien comme à tout : soulever des objets, plier le monde, intensifier les moments : de vraies gloires, de vraies colères dont les applaudissements ou le fracas ne recouvrent jamais assez celui de sa propre vie. Andrew ne sort pas de lui-même, mais s'y enracine encore plus.

Le remède d'Andrew ne consiste donc pas tant à améliorer sa vie ou à la changer par ce nouveau pouvoir qu'à tout simplement la filmer : s'engouffrer dans le ciel étoilé - lieu idéal du chagrin des petits ados- pour ne plus seulement le regarder, avoir des accès de colère, s'isoler, frapper, renverser, mais à la condition que cela soit filmé : seul mais vu seul, énervé mais vu énervé, passer de la transparence du désespoir à sa visibilité, donc à l'héroïsme du désespoir, et par là se permettre d'embrayer sur la colère, parce qu'on se sera vu désespéré. Mais aussi contenir le désespoir, lui assigner des limites en le filmant comme pour le dissocier de soi-même.
Peut-être pourrait-on aller jusqu'à dire que c'est le fait de filmer qui fait advenir les super-pouvoirs. Si la colère d'Andrew décuple (sa vie n'a pas changé, seule sa force), ce n'est pas parce que tout va encore plus mal, ni seulement parce qu'il commence à acquérir la pleine maîtrise de son pouvoir, c'est aussi et surtout parce qu'il se filme, et que cela l'oblige à la surenchère, à la représentation, comme monte la difficulté de son petit spectacle de prestidigitation, sorte de film retraçant le parcours du film : commencement maladroit et fin virtuose.
 Filmer, c'est pour Andrew rendre digne d'être filmé, même les recoins les plus sinistres, Andrew se les repasse comme on se persuaderait d'avoir entre les mains une bonne émission, comme on s'obligerait à penser que cette tristesse n'était pas pour rien, n'était pas inutile, ne tombait pas dans le grand trou noir de la quotidienneté qui avale la vie pour ne jamais la recracher; filmer c'est donc recracher. La grande peur adolescente de vivre un moment pour rien, c'est-à-dire pour personne d'autre que pour soi-même, c'est ce dont parle Chronicle, faisant un film qui ne tient qu'à l'acharnement des jeunes à vouloir se filmer, une caméra prenant le relais d'une autre, jusqu'aux caméras de surveillance (caméra objective des adultes versus caméra subjective des ados), jusqu'à ce beau personnage de la jeune fille qui "filme pour son blog", beaucoup plus perverse en ce qu'elle semble savoir de quelle obscénité relève cette obsession banalisée.
Arrêter de filmer c'est presque mourir, d'ailleurs à chaque fois que la caméra s'éteint ou subit un choc cela coïncide toujours avec un risque, un moment où on se demande si nos jeunes héros sont encore vivants. Recouvrir le monde, l'habiller (/l'abîmer) d'images, "couvrir un événement" jusqu'à la nausée, sauter d'une image à une autre en évitant de glisser dans l'interstice du sans-image comme on marcherait sur les bandes blanches du passage piéton au risque de tomber dans un gouffre, l'image, la preuve incontestable de la vie, et l'absence d'image laisse la place au doute quant à savoir s'il y a de la vie même sans images; on n'en sera jamais sûr. Cette absence a tout d'un cauchemar anonyme, a tout de la mort.