samedi 31 décembre 2011

Shame de Steve McQueen

Merci à Guillaume dont la discussion génère les idées, quand je ne les lui pique pas tout simplement.

 « Quand on dit que la sexualité a une signification existentielle ou qu’elle exprime l’existence, on ne doit pas l’entendre comme si le drame sexuel n’était en dernière analyse qu’une manifestation ou un symptôme d’un drame existentiel. La même raison qui empêche de réduire l’existence au corps ou à la sexualité empêche aussi de « réduire » la sexualité à l’existence : c’est que l’existence n’est pas un ordre de faits (comme les « faits psychiques ») que l’on puisse réduire à d’autres ou auquel ils puissent se réduire, mais le milieu équivoque de leur communication, le point où leurs limites se brouillent, ou encore leur trame commune. Il n’est pas question de faire marcher l’homme « sur la tête ». Il faut sans aucun doute reconnaître que la pudeur, le désir, l’amour en général ont une signification métaphysique, c’est-à-dire qu’ils sont incompréhensibles si l’on traite l’homme comme une machine gouvernée par des lois naturelles, ou même comme un faisceau d’instincts, et qu’ils concernent l’homme comme conscience et comme liberté. »

"La sexualité, dit-on, est dramatique parce que nous y engageons toute notre vie personnelle. Mais justement pourquoi le faisons-nous ? Pourquoi notre corps est-il pour nous le miroir de tout notre être sinon parce qu'il est un moi naturel, un courant d'existence donnée, de sorte que nous ne savons jamais si les forces qui nous portent sont les siennes ou les nôtres - ou plutôt qu'elles ne sont jamais ni siennes ni nôtres entièrement. Il n'y a pas de dépassement de la sexualité comme il n'y a pas de sexualité fermée sur elle-même. Personne n'est sauvé et personne n'est perdu tout à fait."

Merleau-Ponty - Phénoménologie de la perception

« L’attitude criminelle de Bruno n’est que la dégradation d’une attitude fondamentale de l’être humain. Dans sa maladie, nous pouvons distinguer altéré, perverti, mais paré d’une sorte de dignité esthétique, l’archétype même de tous nos désirs. »
Chabrol, Rohmer - Hitchcock

Entre L'homme aux bras d'or de Preminger (1955) La femme aux chimères (Young man with a horn, 1940) de Michael Curtiz et Le Poison (The Lost Weekend, 1945) de Wilder, Shame. Comme si Mcqueen (qui dit s’être inspiré du Poison) allait prendre des nouvelles de ces héros et n'a pu en recueillir qu'un film crépusculaire, loin de la rédemption emersonienne, horizon exclusif de toute addiction se passant dans le Hollywood de l’âge d’or. D'une époque du cinéma à une autre, les lieux restent les mêmes : bar, boîte, restaurant, hôtel. L'addict (de drogue, d'alcool, de sexe) est tenu par cette cartographie obligatoire : il doit avoir un pied dans le monde, pour la seule raison qu’il lui faut obtenir l'objet de sa convoitise. Des lieux de cinéma hopperiens, malléables comme des scènes de théâtre sur lesquelles nous serait garanti le bruit du monde, de la vie sociale. A l’opposé, la chambre devient le lieu où l'on se retire avec ses trésors, ses bouteilles d'alcool, sa drogue, ses images, mais devient potentiellement le lieu du sevrage dès lors qu'on le décide, une porte que l'on ferme sur les délices empoissonnés du monde. Sevrage forcé qui aboutira à une crise de paranoïa chez Wilder, une crise de panique chez Preminger et une errance hallucinée chez Curtiz. Dans Shame, la chambre il faut à l'inverse s'en éloigner, là s'entasse les boîtes grouillantes d'images de la grande chair anonyme, elle est la base de commandes ouverte sur l'œil aveugle de l'image, du flux ininterrompu de l'inerte.

Le pied une fois dehors, c'est l’image filmique qui porte la charge de l’addiction, l’étend, la propage. Le cinéma devient le lieu privilégié d’un monde ployant sous la loi tyrannique d'un regard-addict de la même manière qu'un personnage de dessin animé affamé prend le risque de dévorer son acolyte devenu bifteck. Dans le Poison le monde était un monde-bar, les amis n'existaient qu'en tant que potentiels payeurs de verre, la faim devenait le monde, le monde devenait le moyen. Mais sous la joie du perpétuel dernier verre sourd l'arrière-pensée du retour à la chambre, de l'oeuvre à écrire, car le héros du Poison était un écrivain et boire consistait à sans cesse ajourner la vie de l’oeuvre : un verre de plus, une page en moins. Chez Curtiz, Kirk Douglas était un saxophoniste de génie mais alcoolique. Frank Sinatra chez Preminger avait un don pour la batterie. L’addiction n’avait de sens qu’en tant qu’elle empêchait ces hommes de faire ce qu’ils avaient à faire, de faire ce pour quoi ils sont ontologiquement faits, dans une perspective encore toute émersonienne.
L'addiction prenait place dans un monde émersonien, englobée dans un monde « en bonne santé » et dont un personnage secondaire du film en sera comme le représentant. Doris Day, Jane Wyman, Kim Novak « sortiront de là » Kirk Douglas, Ray Milland, Sinatra. C’est à travers leur obstination d’amie, de petite copine qu’une potentielle guérison peut advenir. Elles deviennent, pour un moment, comme de bonnes versions d’eux-mêmes, alter ego mêlé de monde, qui pensent à leur place le moyen de se sevrer.


Du Poison à Shame, un manteau en héritage, qui confère à Carey Mulligan, le rôle protecteur que pouvait avoir Jane Wyman chez Wilder. Un manteau comme un passage de témoin, trop lourd pour Mulligan. Peut-être pouvons nous critiquer le pessimisme du film qui consiste à donner la clé d’une solution pour finir par l’égarer. Mais c'est que Shame se préoccupe d'abord et surtout d'exhiber les signes d’une absence : celle du monde emersonien qui garantissait la possibilité de s’en sortir par le monde lui-même. Ceci tout en armant le film pour qu’il fasse advenir, réapparaître par le rituel des scènes, des lieux, des costumes, ce qui est désormais devenu impossible, ce qu'on ne peut plus demander au cinéma : la comédie dramatique emersonienne.
Mais cette idée, loin d’être immorale à défendre au cinéma, est inhérente à l’addiction de son héros : l’alcool et la drogue du cinéma hollywoodien ne sont pas le sexe. Le mouvement de l’alcoolique est celui d’un renfrognement marginal qui lui empêche l’accès au monde, tandis que Brandon englobe le monde dans son addiction. La chambre, nous l'avons vu, ne peut pas être le lieu du sevrage puisqu'elle est éminemment le lieu du sexe, et le monde n'est pas un monde à reconquérir, ils le deviendraient s'il était possible de créer un "en dehors" de l'addiction, ce qui est impossible par le caractère précisément totalisant et existentiel du sexe. Dans Shame, il ne s’agit pas tant de sexe que d’existence s’exprimant par le biais du corps sexualisé de Brandon. Les deux sont intimement liés et le corps reste l’incarnation perpétuelle de son existence.

Le problème de l’addict est qu’il s’intéresse au monde de manière partielle, depuis le prisme de son addiction. Tout ce qui n’intéresse pas son addiction n’existe probablement pas. Et ce qui pourrait indirectement servir son addiction doit être distordu en moyen direct de la servir. Dans cette logique la sœur intéresse trop l’addiction de Brandon pour pouvoir être le vecteur de la guérison. Et l’on voit jusqu’où peut aller un monde qui se déforme pour sexualiser tous les corps : un corps interdit devient un corps banalement désirable (la scène de la douche), un corps qui gémit sans pudeur dans la chambre d’à-côté. Mais le corps devient tardivement connoté comme interdit pour nous, et le temps qu’elle dise « je suis ta sœur », nous avons été du côté du désir de Fassbender. Cette distorsion que prend en charge le film va plus loin : tout ce qui apparaît sur l’écran semble être une sorte d’inatteignable idéal scopique qu’aimerait approcher le héros. Nous sommes séparés du héros par cette distance que nous avons par rapport aux scènes de sexe et qu’il aimerait pouvoir avoir : seul l’intéresse l’agencement, le rapport sexuel qui débute in medias res, comme on dit. L’in medias res de l’image, le commencement au milieu que réalise l’image. Ajoutons : le commencement au milieu et figé.


Il y a ces scènes du métro où les corps sont embarqués dans une même rêve, à une même vitesse. Scènes merveilleuses en ce qu’elles se chargent d’évoquer les mouvements paradoxaux qui alimentent le désir de Brandon, le mouvement rectiligne du métro qui fonce comme une flèche amnésique vers sa prochaine station, et le mouvement cyclique, où l’on se rend compte qu’avancer équivaut à retourner au point de départ : la scène ouvre et ferme le filme. D'une extrémité à l'autre de Shame, cette quasi-même scène qui ne dit pas la même chose et qu'il faut interpréter à la lumière de ses nuances.
D'abord, le regard de Fassbender fait advenir l'érotique de la scène, car toute la logique de l’addiction est de rendre le monde magiquement disponible à cette addiction, disponible et commandé depuis le fond de l'oeil. Un monde facile, comme l’on parlerait d’une femme facile. Toute la puissance d’agir de Fassbender est entièrement contenue dans son regard, et l’on s'étonne de trouver la femme qu'il remarque dans le métro particulièrement bien couverte, bottes, jupe de longueur raisonnable, collants transparents .Si elle était simplement belle l'on se suffirait d'un simple jeu de regards mais ce qui intéresse Brandon c'est précisément autre chose que l'énergie du visage, c'est plutôt le corps en tant qu'il est traversé d'inertie, ici dans "l'étendue lunaire des cuisses" qui se devine par le devenir rayon X du regard. Ce n'est rien, mais c'est suffisant pour Fassbender, pour qui le vêtement n’empêche pas la jouissance mais indique au regard-désir le lieu de ce qui est caché. La jupe ne bouge pas et donne pourtant l'impression d’imperceptiblement se retrousser à mesure qu’on la fixe. Car si la nudité ne renvoie pas au vêtement, le vêtement renvoie à la nudité dès lors que la caméra fétichisant la cuisse, l’isole.
Prestidigitation du désir où le regard se rêve efficace comme une main, et part de l’autre côté de l’espace toucher, palper, soulever.
D’abord la jeune femme semble comme envoûtée par le regard qu’elle a d’abord envoûté, comme si la conscience d’envoûter était elle-même un envoûtement (Rohmer), elle se fait prendre au jeu, s’humidifie la lèvre avec la langue, bouge légèrement sur son strapontin. En face, Fassbender qui soutient son regard, semble être la cause des infimes palpitations de la jeune femme, le monde est sur le point d’être magique mais se voit vite rattraper par la station qui arrive. Fragilité d'une scène qui fait tenir le monde tout entier dans le mouvement d'un visage féminin (imperceptible en regard de tous les mouvements du monde), visage de la jeune femme qui se décrispe du bruit blanc de sa songerie pour attraper, adhérer au délire convenable et convenu d'un homme; c'est l'une des rares scènes où Brandon n'est pas encore tout à fait isolé dans son désir. Mais également fragilité d’un personnage inapte au grand mouvement du monde, de drague, de sexe, d’amour, mais qui se fait son histoire avec les mouvements les plus délicats: ce sourire qui est sur le point de ne pas en être un, cette jupe qui est sur le point de se soulever. Il suffira d'un regard pour qu'elle lui livre son corps; acceptant d'être délirée au point où les gémissements de la scène précédente viennent se poser sur son visage, elle devient ainsi la source potentielle de ces gémissements.
 Mais le temps du fantasme est rattrapé par celui du monde : on ne se fera jamais à l'idée qu'une femme puisse préférer ne pas rater sa station plutôt que de rater cet homme. Elle est bouleversante cette facilité de femme avec laquelle elle abandonne le jeu pendant que Fassbender tient maladivement à la rattraper. Les règles du jeu stipulaient que celui-ci ne dure que le temps d'un trajet, l'accord tacite qui faisait de cette femme juste une apparition est brisé dès lors qu'il la fait devenir corps, dès lors qu'il lui court après. C'est cette tragédie qui consiste à prendre au sérieux ce qui ne devrait pas l'être que porte la musique, Brandon est un personnage hollywoodien et mélodramatique qui s'est trompé d'époque, lui-même avouera un peu légèrement qu'il aurait aimé être musicien (comme Douglas et Sinatra) dans les années 60. Brandon est un héros qui ne peut plus se permettre la légèreté dans un monde qui en regorge, dans un monde simplement vivant, cool, débordant de sexualité. McQueen se garde bien de juger ce monde, ce qui l'intéresse c'est de rendre mélodramatique l'impossibilité de faire du mélodramatique. Ricanements de la soeur, gouaille du patron, banalité du rendez-vous galant, honte à lui de ne plus être capable de coïncider avec ce monde-ci. Un peu comme Tisserand (Extension du domaine de la lutte) pestait contre la sexualité des corps jeunes qui s'étalaient devant lui en boîte de nuit et que sa laideur ne lui autorisera jamais, ce même genre de tragédie : une loi intérieure, incroyablement bête, vous sépare des jouissances principielles du monde. La sexualité est devenue ce qu'elle n'aurait jamais dû être : une affaire sérieuse.
           Cette première scène de métro est une jeunesse. Rien ne précède, rien ne suit, ce qu'on découvre est la joie sans limites qui se conclut par un de ces échecs inoffensifs. L'on comprendra plus tard que cette scène métaphorise la situation du héros : à l'aise dans l'érotique des regards, le corps des femmes le nargue dès lors qu'il s'agit de les attraper, dès que l’image s’incarne elle a les moyens de s’enfuir. Images contre corps, ce sont les termes de la lutte.
L’ultime scène du film est la reprise de la première, il retrouve la jeune femme dans le métro, presque méconnaissable sous son maquillage et ses beaux vêtements ; elle est ce même-autre du désir. Toute la scène se déroule sous une tonalité beaucoup plus optimiste, on se croise du regard, on se reconnaît, on se sourit. La scène s’alourdit pourtant de tout ce qui précède et que le héros semble déjà avoir oublié, condition pour que le mouvement vicieusement cyclique advienne. Rien n’empêche de penser que ce qui suit cette scène soit, non pas le générique, mais exactement la même chose que ce qui précédait, et que ce qui précède la première scène du métro soit identique au film lui-même, comme si le film était programmé sur un éternel "replay".



Le rendez-vous galant s’annonce comme le territoire d’une reconquête : il faut reconquérir le vivant. Sur le trajet du restaurant, Fassbender lève les yeux vers un building abritant un hôtel,  une femme est en train de se faire prendre par derrière, les mains posées sur la baie vitrée, son corps offert à la ville. On comprend qu’il veut la même chose que dans la vitrine et il y travaillera. L’addiction ne va pas sans ses calculs, et Fassbender est capable de se réfréner pour parvenir à l’image qu’il désire, tout son monde est donc lourd d’une logique de l’arrière-pensée calculatrice plus que de la simple culpabilité.
 Au fil de la discussion, il rêve de ne pas faire de sa collègue le moyen de ses images, il rêve de se laisser aller à la mauvaise foi du rendez-vous galant, à cette langoureuse timidité. Il désire jouer comme on vit, lui dire sur le ton adéquat qu’elle est resplendissante. Brandon essaye ici de reconstruire l’histoire qui précède son addiction, tentant de la faire rentrer dans le cadre d’une histoire banale, d’en faire la conséquence naturelle du mouvement quotidien de la séduction. Cette scène, comme un petit miracle tremblant, est construite sur le fragile tempo de leur discussion, sur la sidération de leur présence mutuelle, sa banale tranquillité surgit sur le fond de l’agitation triste de Brandon qui y voit la possibilité d’un retour à la vie.
            Ce qui pourrait être perçu sur le ton convenu du cynisme, comme une scène de séduction ritualisée et fatigante, a un goût humain de nouveauté, comme si à l’intérieur même du déjà-vu-mille-fois se rejouait la toute première fois qu’un homme et une femme sont allés au restaurant et se sont mutuellement intimidés. Et cette fragilité persiste malgré le fait que nous les savons et que nous nous savons, en ce genre d’occasion, loin d’être dupes de ce qui se trame réellement. Au -delà de toutes les arrière-pensées qui les sépare du moment présent et du visage rencontré, ils arrivent à reconquérir sans s’en rendre compte l’innocence de la présence.

C’est peut-être un détail de trop, une analyse qui s’apprête à aller trop loin, dans la zone d’un approfondissement gratuit mais qui ne va pas sans son plaisir. La scène du rendez-vous galant rassemble deux mouvements : celui du serveur trop encombrant et qui vient buter, couper dans son élan le mouvement du rendez-vous galant. Dans son analyse de la mauvaise foi, les deux exemples majeurs sur lesquels s’attarde Sartre sont le rendez-vous galant et le garçon de café. La mauvaise foi y est définie comme le mouvement par lequel la conscience arrive à s’obscurcir elle-même, à se fondre dans son personnage jusqu’à s’y identifier,  je m’obstine à être ce que je ne suis pas, à affleurer à la surface de ma facticité de serveur (ou garçon de café) de femme qui est corps en même temps que pur esprit. Bref, par la mauvaise foi je tente d’échapper au fait que j’échappe toujours à la situation par le fait que je suis une conscience, de même Fassbender semble vouloir échapper au fait qu’il échappe à la situation, qu’il est ailleurs, tout auprès de l’image aperçue sur le trajet du restaurant et s’apprêtant à la reproduire. Mais c'est au moment de coucher avec elle qu'a lieu insidieusement la lutte : Brandon n'arrive pas à la dominer assez pour lui faire adopter ses plans à lui, pour la plier à l'image à laquelle il désire la faire correspondre. Brandon ne peut pas jouir dans ces conditions, en étant empêtré dans la chair, sans distance, sans prévoir la caresse qui arrive; à son incapacité répondra un tranquille et tragique "Ce n'est pas grave".

vendredi 16 décembre 2011

Breezy de Clint Eastwood


Quelque chose comme le rêve réalisé d'Humbert Humbert : des journées consacrées à Lolita dans un monde pacifié. Humbert Humbert passait ses journées avec Lolita mais dans la crainte de deux choses : qu'il ne se fasse attraper ou que Lolita aille voir ailleurs; le problème c'était le monde entier, cela le condamnait au road-trip. Ici Breezy-Lolita est pur amour et l'obstacle du regard-des-autres est traité mais pour être réduit à néant, le problème n'est pas celui que traite un film comme Tout ce que le ciel permet, il est autre.
Le monde devient ainsi capable d'accueillir cet amour, un amour comme un enchaînement de "plus belle journée de sa vie" : c'est le maximum qu'un adulte puisse offrir à une adolescente, disons même qu'un être humain puisse offrir à un autre être humain et les scènes de Breezy sont très belles, baignées de lumière et de joies simples mais inquiètes parce qu'elles sont trop simples pour Holden. Le couple ne cesse ainsi de discuter et de s'expliquer leur bonheur.

Cette idée de la belle journée est décuplée, intensifiée par la différence d'âge : il lui paye ses boissons, ses tenues, il l'héberge, elle l'attend à la maison, il rentre vite du travail et des soirées (Pretty Woman). Un matin ils atteignent cette utopie éclatante de la journée libre : Holden n'a qu'un seul rendez-vous et s'adressant à Breezy encore alitée, lui dit : "je te rejoins tout de suite après"; un rendez-vous, c'est juste ce qu'il faut pour vivre d'amour et d'eau fraîche, comme si le couple cherchait (toujours ?) à éprouver jusqu'où l'on peut aller dans l'ignorance du monde et de ses nécessités.

Quand est évacué le problème de l'extériorité et des qu'en dira-t-on, la morale se focalise souvent sur le problème d'un personnage face à lui-même, ici le difficile choix de l'instant présent que représente la présence de Breezy et derrière lequel palpite toujours l'avenir rabat-joie, l'insurmontable "et après ?". Cet amour, William Holden s'en rend compte, n'empêche pas autre chose d'advenir car il n'y a précisément rien d'autre que cet amour. Il croit à une possibilité de s'extirper d'une relation en gardant la santé dans laquelle le monde et lui-même ont été pendant la relation amoureuse, mais se rend compte que ce monde là et ce soi là s'effondrent nécessairement. Il a cru pouvoir se passer des conditions de possibilité du bonheur tout en gardant le bonheur; constante de la comédie romantique.

Ce qu'il craint en s'engageant avec Breezy, c'est que cet amour qui le connecte au seul présent, aux journées qui s'égrènent et se dépensent dans la joie, ne lui cache l'horizon grave de l'avenir. Très belle idée du film qui consiste à montrer que le temps de l'amour, c'est la journée. Ainsi le surgissement d'un amour pose la question du temps et de la façon dont on désire qu'il passe : attention au présent VS attention à l'avenir, ou plus précisément  : attention à un sens de l'âge, à un sens des choses qu'il ne faut plus faire, au sens de l'avenir pour un homme âgé qui n'est pas le même que le sens de l'avenir pour une mineure. Combat entre deux temps dont le héros se rend compte qu'il n'a pas lieu d'être et qu'il suffit de faire s'assimiler à l'autre l'un des deux termes (ce que ne fera pas Lemmon dans Avanti!) : ce qu'il désire c'est ce présent pour l'éternité.


jeudi 8 décembre 2011

Chacun son cinéma / Oki's movie de Hong Sang-Soo





Il est possible de voir le cinéma de Hong Sang-Soo comme un interminable bégaiement, ou de chercher à comprendre la cause (passionnante) de ce qui insiste à tel point que son œuvre se présente comme une grosse pâte filmique dans la mémoire. C’est que chaque nouveau film est hanté par les précédents qui lui délèguent une mission : briser la répétition compulsive d’une situation dans laquelle il finit de s'engouffrer; il faudra attendre le prochain. De quelle impasse s’agit-il de se sortir ? De celle à laquelle mène le désir de ses héros, dérivatif qui vient tracer un semblant de trajectoire, de narration dans un monde qui ne leur en crée pas. Ce manque, c’est ce sur quoi ils viennent tous se heurter et qui les incite à s’agripper à la chair, à toutes les chairs : celle des femmes, de la nourriture, des ambitions et de tout ce que la parole arrive à rendre présent. Sensualité inquiète d’un cinéma en ce qu’elle borde un gouffre.

 Jingu et Oki, étudiants en cinéma et M. Song, professeur et réalisateur, sont les trois personnages des quatre petits films qui composent Oki’s movie, onzième film de Hong Sang-Soo. Triangle familier qu’il ne s’agit pas tant de répéter obsessionnellement que d’organiser la déclinaison de ses infimes variations, dans une tentative d’épuisement impossible. Ici chaque film se voit conférer plus que l’habituel chapitre, mais un générique qu’accompagne solennellement « Pomp and circumstance » d’Edward Elgar. Même compartimentés les films n’en sont pas moins insérés dans une continuité qu’il s’agit de questionner à la lumière d’une œuvre qui a ses habitudes. Creuser la partialité d’un point de vue, s’y engouffrer dans un repli individualiste limite autiste, n’est que la conséquence mélancolique de l’impossibilité d’atteindre la vérité d’un fait, d’une relation, d’un évènement. Si le cinéma de Hong SangSoo ne parcoure pas de grandes distances mais étrique les lieux et les déplacements c’est qu’il reste acculé à ce point de vue dont les limites se confondent avec celles du corps de ses personnages. Dans un monde sans vérité les points de vue peuvent fourmiller, mais bien isolés les uns des autres comme pour ne pas se heurter. En cela Oki’s Movie amplifie et condense ce mouvement en faisant s’entrecroiser trois voix dans un même film.  Il s’agit là de prendre toute la mesure de ce que signifie la restriction de chaque personnage à sa version : chacun voudra raconter une histoire différente, chacun se fera son cinéma, littéralement.

« Le jour pour l’incantation », premier film, égrène la journée de Jingu, ici réalisateur et professeur à ses heures perdues. L’exercice se rapproche du bizutage où Jingu est plongé dans une série de situations desquelles il est toujours plus ou moins exclu, incompris. Hong SangSoo en profite pour filer un propos déceptif sur le cinéma : ce que Jingu attend du public, des producteurs, des élèves, de sa notoriété, et qui est sans cesse déçu. Le film se clôturera sur un épisode particulièrement humiliant où le héros sera renvoyé à sa propre goujaterie lors d’une séance-débat de ses propres films. Une fin comme une plaie ouverte sur l’amertume d’un constat sans cesse réitéré : ce n’est pas une leçon que vient de recevoir Jingu, juste une blessure, qui fait doublement mal en ce que précisément elles ne nous apprennent jamais rien. On ne parlera jamais assez de l’importance des trottoirs chez Hong SangSoo, marge (du film, de la vie) en même temps que prétexte à l’attente immobile qui ne fait jamais rien advenir sinon la fin d’une cigarette, ou un taxi venant confirmer une intrigue amoureuse.
Mais c’est à l’aune du deuxième film, « Le roi des baisers » que se comprend « Le jour pour l’incantation », où l’on découvre que Jingu est étudiant en cinéma et le film précédent, son travail qu’il présentait au professeur Song. Réelle fiction, flashforward, rêve que viendraient hanter le professeur Song et Oki ? Chez Hong SangSoo, les degrés de récit ne se sont toujours déduits que rétrospectivement, l’ambiguïté y est un programme. La porosité des mondes découle de cette même absence de vérité permettant au cinéma de devenir un terrain de jeu où tout peut faire office, pour un moment, de réalité.
Jingu aime Oki. Elle est fuyante, se laisse désirer, attraper, embrasser, mais semble réserver les profondeurs de son cœur à M. Song  avec qui elle entretient une relation ambigüe. La narration est erratique, distraite, portée par la voix de Jingu, à son image. Image cohérente d’un monde qui pour Hong SangSoo se déchiffre toujours à partir de ses presque-rien et autres punctums que le zoom vient cueillir, une brique de lait devient alors  l’occasion de questionner le hasard et la contingence des rencontres. C’est que là encore, ses personnages sont désespérément en quête de lois, de règles, d’ordre, mais à leurs questions répond le silence. Dès lors, l’irresponsabilité devient le seul mode sur lequel vivre sa vie, mais il est une souffrance avant que d’être une fête.
En témoigne cette scène du troisième film,  « Après la tempête de neige », où M. Song répond aux questions existentielles d’Oki et Jingu. Plus vieux qu’eux, il n’en est pas moins aussi perdu et les réponses n’affirment rien d’autres qu’un embarras : le recul est impossible, le désir, incontournable, les arrangements avec soi-même, nécessaires, la vie se bricole dans le noir. Après la mise en scène, ce sont les personnages qui se saisissent de cette anomie initiale que constitue l’absence d’un accord sur la réalité, et quand nous ne jouons pas avec, quand nous n’en faisons pas des films, nous en sommes comme ses orphelins.
Rare consolation, dans le circuit inexorable que trace le désir de Jingu pour Oki figure la promesse d’un dénouement, réponse bienheureuse. Après une nuit d’attente en bas de chez elle, Oki ouvrira à Jingu qui s’est endormi comme un enfant dans sa grande doudoune orange, ils coucheront ensemble la veille de Noël. La mise en scène des rapports sexuels reste imperturbablement la même, d’une simplicité qui capte toute la matérialité des corps, contrant l’onirisme évasif par lequel s’offre souvent le sexe au cinéma. La femme supporte toujours le corps de l’homme, c’est qu’il ne fait jamais seulement l’amour mais se console, emporte le corps de la femme dans son renfrognement.

Oki’s movie, dernier film, est entièrement construit sur un montage parallèle. Oki nous raconte deux rendez-vous avec deux hommes différents, joués par M. Song et Jingu. Elle assure qu’ils jouent ici des rôles avec lesquels ils ne se confondent pas alors que nous sommes assurés du contraire par tout ce qui précède. Les questions sont les mêmes : réalité qui prend pudiquement les atours de la fiction ? Fabulation ? Déformation mémorielle qui finit de frelater la véracité des souvenirs d’Oki prenant ses amours pour des acteurs ? Comme si la réalité faisait son cinéma. Là encore, les interprétations sont toutes légitimes en ce qu’une réponse ne vient jamais trancher.
 La rivalité potentielle du professeur Song et de Jingu est totalement désamorcée par le point de vue d’Oki, juste milieu entre les deux hommes, arbitre potentiel à partir duquel nous les regardons. Non plus rivaux mais incarnant chacun deux âges du désir, deux âges qui n’ont pas tant envie de s’affronter que de ne rien se dire. Oki déploie ses souvenirs, les compare, jusque dans leurs insignifiances, comme pour faire émerger la vérité de chaque homme. Mais si elle y voit clair ce n’est qu’en ses propres sentiments, encore et toujours renvoyée à elle-même en essayant de parler de ses amours. Ce que nous comprenons et qu’elle fait mine d’éviter, c’est qu’elle aime M. Song alors que Jingu n’est pour elle qu’une passade. Bizarre pressentiment en ce que précisément l’inverse adviendra. M. Song lui aura fait tenir une promesse, celle de se retrouver dans ce parc tous les 1er  janvier à treize heures, quoiqu’il arrive.
Le hasard voudra qu’elle s’y trouve  avec Jingu le 1er janvier de l’année d’après. Se la rappelant, elle craint alors la rencontre. Il est bien là. Leurs regards se croisent à distance, sans rien se dire, dans la peur du retour de Jingu parti aux toilettes. Une distance sépare les deux cœurs battant à l’unisson mais fondamentalement étrangers l’un à l’autre par ce qui séparera toujours l’expérience de l’innocence du devenir. M. Song s’éloigne comme on renonce à toucher une jeunesse en train de se faire. Oki’s movie n’est ainsi pas tant le petit film d’Oki que celui de M. Song, celui de leur amour impossible. La vérité des sentiments ne suffit pas dans un monde de réalités désaccordées. On ne saurait pénétrer le film d’un autre âge.




samedi 3 décembre 2011

Deux trois choses sur Rushmore de Wes Anderson

 Magnifique cette réalité intensifiée (et salingerienne) possible dès lors qu'elle ne concerne qu'un petit noyau qui consent à se faire capturer par la réalité affolée d'un jeune garçon de 15 ans. Peu importe l'âge, chaque personnage peut traiter un plus jeune comme un grand ami, un grand rival, un grand amour. Le film ne parle que de cela : du respect des forces vives de l'innocence, du génie de la jeunesse pour qui une émotion, un sentiment, une idée, n'ont de snes et d'intérêt que lorsqu'ils sont portés à leur paroxysme.
Quand elle ne veut pas admirer ou sceller des amitiés, elle veut se déchirer, sans autre mélange.
A aucun moment, ni même à la fin, Max ne revient de quelque chose. Eprouver le monde n'est pas pour lui une occasion d'humilité, il n'apprend précisément rien sinon à persister, dans la pièce de théâtre à venir, dans son amour pour sa prof.



 

dimanche 20 novembre 2011

Ici et maintenant / Sur la comédie musicale




On ne saurait danser contre sans échouer, on ne peut que danser ensemble. Les conditions de la danse et du chant ne peuvent qu'être le moment d'une communion : le temps, l'espace, les gestes et les paroles sont nécessairement mis en commun, sont le moment d'une fête obligatoire.
Dans West Side Story la danse témoigne d'une énergie qui est celle de l'opposition, on danse pour s'opposer. Comment faire comprendre par la danse que nous ne sommes pas du même monde ? Voilà à quoi tente de répondre tout en échouant merveilleusement  "Mambo !". Le hasard d'une ronde désigne les partenaires pour le mambo. Les clans s'en trouvent mélangés, mais par des mouvements d'une agilité toute chorégraphiée, chacun se trouve un partenaire de son clan : on ne peut pas danser contre un corps et danser tout contre lui.

Diviser le terrain et ignorer l'autre clan restent insuffisants en ce que les phénomènes d'opposition finissent d'être repris, avalés par un phénomène plus grand qu'eux: des corps qui dansent ensemble, quoiqu'on en dise, quoiqu'ils puissent penser. La caméra elle-même n'y croit plus et fait se rejoindre les corps dans un plan d'ensemble où l'oeil tend naturellement à homogénéiser l'image.

Le désaccord essayant de se traduire dans la danse n'arrive qu'à formuler son contraire : des corps qui s'approuvent, s'accordent, malgré toutes les arrière-pensées, une approbation se fait avec nous et sans nous. Soupçon et ressentiment, voilà les modalités des rapports avec lesquelles doivent se débrouiller les hommes et les femmes des screwball comedies : apparaît à la mémoire le visage-moue et poupin de Ginger Rogers qui soupçonne vaguement tous les hommes de la terre d'être des salauds (il faut voir cette comédie parfaite qu'est Pension d'Artistes de Gregory La Cava). Le soupçon est a priori, avant même que Fred Astaire ne dise quoique ce soit : c'est que les bouderies de Ginger ne lui sont dictées que par les exigences de son coeur brûlant de brûler d'amour. Les hommes sont d'office présumés coupables de ne pas en être à la hauteur, façon de les mettre à l'épreuve. Le chant et la danse de Fred Astaire sont ses avocats: lentement, le visage de Ginger se décrispe, mais uniquement à condition que Fred s'adresse à elle en chantant, en l'emportant dans sa danse. L'enfant boudeur se révèle être une femme séduite qui papillonne des yeux comme pour acquiescer; les quiproquos du monde profane laisse place à la concorde chorégraphiée. Mais la persuasion tient à la façon qu'à Fred de clamer la singularité, le style de son innocence : coupable avec tous les autres, il sera innocenté tout seul, dans l'amour de Ginger pour sa danse à lui.
On sent Fred Astaire incapable de jouer très longtemps le dandy causeur, il en vient un moment où il lui faut danser à tout prix. Tous les films de Ginger et Fred ne sont rien d'autres que ces allers-retours entre la contrainte narrative qui enserre les corps dans des pauses hollywoodiennes et ennuyeuses et la lente montée vers l'échappée belle et dansante. Les pas sont chaloupés, le corps de Fred se fluidifie, glisse contre celui de Ginger qui lui fait d'abord dos : tout "Isn't a lovely Day" danse la séduction, ses atermoiements, ses accélérations et ses ralentissements, ses fuites qui ne sont que l'envers du magnétisme. La danse se confond avec la séduction comme art de louvoyer ensemble autour du pot.




Loin du passé du ressassement et du ressentiment, la danse emporte les corps et accule les consciences au temps présent, à sa joyeuse matérialité : celle du sol, des mains qui claquent, des pieds qui tapent, des prises de mains, de hanches, d'épaules. Il y a ces moments où Ginger, enveloppée dans le rythme d'Astaire, joue la délicieuse surprise de la femme qui n'en espérait pas autant. Parfois la danse semble n'être qu'une façon de voler, d'éprouver sa propre vitesse en s'appuyant sur un autre corps, sur une vitesse partenaire. C'est ce qui rend la vraie comédie musicale si évidente à nos coeurs : il ne nous est pas aberrant du point de vue de la vraisemblance de penser que deux personnages jusque là inconnus l'un à l'autre dansent à l'unisson, connaissent les pas que l'autre improvise: c'est un corps qui s'est mis, non sans progression, au diapason de l'autre. Ginger Rogers et Fred Astaire ne dansent pas tant à l'unisson parce qu'ils se sont entraînés, que parce que la comédie musicale pose que l'accord est d'abord une affaire de corps. L'idéal de la comédie musicale serait un monde silencieux (le long silence de 18 minutes du ballet d'Un Américain à Paris) où le corps éprouverait les vérités et ne prêterait plus sa voix aux blessures de la parole.

Le monde est mobilisé par les forces du présent, en témoigne l'onirisme exalté de certaines scènes de Chantons sous la pluie: l'horizon est fait d'aplats colorés, un horizon plein et en même temps vidé par la couleur. Le film est, entre autres, la trame-prétexte à une circulation de rêves qui s'assimilent à des décors devant lesquels la silhouette de la femme viendrait parfaitement se découper. Loin de la pollution des objets du monde, la danse est ce qui peut aussi arracher le corps au contexte, en repréciser les contours; c'est le monde qui finit de se découper sur fond de corps.
Le désir est fondamentalement image. Tout fout le camp en présence de l'objet du désir, l'image se vide et essaye de voir jusqu'où elle peut se vider en signifiant encore."La raréfaction c'est l'art du cinéma. On sait que l'image veut dire quelque chose quand il n'y a pas grand chose dedans."(Jean-Pierre Beauviala dans le dernier Cahiers du cinéma n°672). "Hémorragier" les images, voilà la belle mission du cinéma hollywoodien. Le rêve-Debbie Reynolds et le rêve-Cyd Charisse : un fond, un corps, Bazin en reprendra l'image parfaite pour illustrer un article sur l'érotisme au cinéma.
De Chantons sous la pluie on retiendra deux forces : celle de la danse et celle de la couleur. Puisque la joie ne fait pas de nous des êtres intériorisés, rien qui ne soit intérieur ne saurait être gardé pour soi. De Minnelli à Donen, la couleur figure le mode approprié par lequel peuvent surgir nos tonalités, nos attitudes qui s'étalent à la surface des objets : l'apparence colorée fait surgir les significations, ce n'est plus moi qui les prête aux objets mais le monde qui le fait pour moi. La robe verte de Cyd Charisse exprime le délice vénéneux du désir, le ciel lilas, un monde déformé par la douceur. La sensation colorée devient la loi de l'instant, elle envahit le monde, devient l'exacte concrétisation de la façon dont les personnages le perçoivent. Après avoir vu Chantons sous la pluie nous sommes emplis d'émotions colorées, de souvenirs-couleurs, de rouge carmin et de jaune soleil, de rose fuschia qui ont l'inamovible fixité des grands souvenirs. Nous avons l'impression que trois énergies s'avançaient parallèlement : le chant,  la danse, la couleur.


Les amis de Sandy (Newton-Jones) et Danny (Travolta) se font de plus en plus insistants pour connaître les détails de leur romance d'été, l'un comme l'autre est en même temps pris dans l'incommunicabilité de ce souvenir et dans l'obligation de le divulguer aux amis. Leurs paroles sont entrecoupées de "Tell me more, tell me more..." qui relancent les confidences des deux amoureux. L'hyperprésence du corps dansant le rend disposé à se faire arracher des confessions. L'absence à l'autre due au souvenir ("Summer nights") à la haine (West Side Story) ou au soupçon (Top Hat, Swing Time) la danse le désamorce, elle qui ne saurait faire autre chose qu'ancrer des présences, et une présence est toujours, fondamentalement, un "oui" concédé à sa place, à son ici et maintenant et à ceux qui le partagent avec nous. Le mouvement de Summer Nights est précisément à rebours de celui de West Side Story : la communion a lieu avant la séparation d'avec le groupe qui fait se réunir le visage de Sandy en surimpression sur le ciel de Danny, chacun étant le souvenir léger mais obsédant de l'autre.


De la joie à la danse il n'y a qu'un pas. La danse n'est jamais motivée seulement par elle-même, elle surgit d'un affect porté à son sommet qui, impossible à contenir et commençant de déborder, se module et se déverse par le détour de la gestuelle. Dans l'explosion organisée que la danse figure il y a une pure joie d'être, un bavardage d'un corps heureux qui en viendrait à donner à chacun de ses gestes quotidiens une extension dansée. Si la tristesse est une tonalité qui travaille l'atmosphère et la lumière (le monde se colore de tristesse, devient monde-triste), la joie, elle, s'incarne. On ne s'est jamais pensé joyeux sans une certaine palpitation du corps, une fluidification intérieure; la joie est un tempo qu'accompagne une certaine déformation du monde ("I feel pretty"): sous l'emprise de notre chaleur il se plierait un peu plus à nos désirs. Le trottoir sur lequel danse Gene Kelly s'amollit sous ses pas, le parapluie encombrant et l'imposant réverbère s'allègent, deviennent compagnons de danse, les passants sont les témoins stupéfiés d'un bonheur qui fait du monde le complice de son emportement, d'un coin à l'autre de la rue et du monde il n'y a qu'un pas de danse. La danse de Gene Kelly est fait de raidissement du corps, de mouvements autant que de pauses, il semble devoir s'arrêter pour éprouver sa danse toute intérieure, goûter la chaleur qui lui remonte le long de la colonne vertébrale. Sillonnant à grandes enjambées la chaussée, saute dans les flaques d'eau, parcourt et circonscrit le territoire de son paradis en surface et en profondeur.


jeudi 6 octobre 2011

L'animal malade / Attenberg de Rachel Athina Tsangari

"L'objectivation partant en quelque façon, du centre de l'être pensant, manifeste dès son contact avec la terre, une excentricité".

"Sa propre spontanéité est comme une surprise pour le sujet, comme si le moi surprenait ce qui se faisait en dépit
de sa pleine maîtrise du moi."

"Tenir à l'extériorité n'équivaut pas seulement à affirmer le monde - mais y s'y poser corporellement."
Totalité et Infini - Emmanuel LEVINAS
Attenberg s’ouvre sur une ambiguïté : deux amies se faisant face commencent à se rouler des pelles avec une application dont on ne sait si elle relève de la provocation ou de cette maladresse précautionneuse propre aux petits qui cherchent à imiter les grandes personnes. Pourquoi choisir ? Pourquoi ne pas tâtonner et puis plus loin, affirmer, provoquer ? Le film ne cesse de titiller cette limite entre la gratuité de sa fantaisie et la nécessité de ces intermèdes dans l’économie du film. Ne sachant plus sur quel pied danser, il finit de danser sur les deux. L’un est un peu plus soumis aux lois de la gravité que l’autre, il parle du monde, mais permet au plus léger de ne pas aller s’envoler trop loin pour continuer de danser juste. C’est ce qui fait qu’Attenberg échappe toujours au risque de nous crisper dans son excentricité : il ne grimace jamais que pour mieux s’éviter de pleurer et garde en vue, à tout moment, la blessure d’où il part. Le « baiser » finit de se poursuivre en duel de crachats pour aboutir sur un combat de tigres et de grognements : tout Attenberg est là, dans ces associations d’idées –dirons nous plutôt association de corporéité- les faisant sauter d’un corps à un autre, où il devient justifié de lier la sensualité écoeurante du french kiss à la lutte animal ; tous les corps se valent.
Modeste revanche que ces âneries chorégraphiées mais revanche quand même, d’un corps d’abord rebelle à l’idée de naître à lui-même mais qui cherche à conquérir son animalité à force de rituel. Dans cette perspective les intermèdes de danse et les imitations d’animaux ne sont qu’une façon ritualisée de prendre place dans le monde, de chercher à abolir la distance entre le corps et la pensée, condition pour coïncider avec le monde. Les animaux deviennent alors des modèles à imiter : ils sont ces êtres qui coïncident tout entier avec eux-mêmes, ancrés dans leur corps, qui ne sont jamais ailleurs que là où ils sont, pure présence, pure jouissance des éléments alentours. Dans ces gesticulations Marina ne recherche rien d’autre que cela: la sincérité du vivant, elle qui est acculée à ce pas de côté dont on comprend vite qu’il est là depuis toujours. Dans une très belle scène, des femmes dénudées dans un vestiaire se maquillent et s’habillent dans un souci de soi qui va de lui-même, rien n’est interrogé : elles sont des corps. Au plan suivant nous voyons Marina se regardant nue dans une glace, elle vient de rencontrer un garçon et a besoin de se réfléchir pour s’approprier son corps. Elle le questionne, ses besoins, ses pouvoirs : elle a un corps et aimerait bien l’être.

Attenberg est en cela un film d’avant tout film, un infra-film, le moteur de son histoire se situant en deçà de tout ce qui fait normalement histoire : non pas l’histoire du désir partant à la conquête de son objet ou d’une version du monde venant s’écraser contre une autre plus englobante, mais plutôt celle de l'impossibilité d’une dialectisation du désir et du rapport au monde. Attenberg capte ce moment juste avant la baignade où le corps s’accoutume par partie à la température du monde, il travaille à sa baignade. Ce n’est plus le réflexif qui est à conquérir, celui-ci est toujours déjà là, présents dans ces monstres pâles de mélancolie, mais bien au contraire il s’agit d’investir l’animalité du corps, sa sensualité festive, la joie de ses besoins.
Le personnage de Marina hésite entre s’attrister pour elle-même ou persévérer dans son aboulie qui ne lui pose pas de problème, elle parle d’elle-même sur le ton sec et clinique du constat. Elle n’approche l’intuition d’une anormalité voire d’une jalousie dès lors qu’elle se pense à travers cette amie, image non pas de la réussite absolue mais de la vie qui va, de la fille qui a des copains et qui travaille au bar, rien de fou, mais du point de vue de Marina, on sent que c’est déjà énorme cette vie et ces secrets qu’elle capte clandestinement, fantôme enfantin qui ne sait plus très bien où se mettre. C’est que l’errance est de rigueur dès lors qu’il devient impossible de se tenir en repos dans une chambre. Non pas que Marina ne puisse s’y résoudre mais parce que nul n’échappe au monde et que la mort de son père l’oblige à penser un horizon différent de celui de l’irresponsable immobilité de la chambre. Dans cette chambre blanche ils y restaient à deux, dans la chaleur de leur union contre la vie. Elle semble nous rappeler un endroit d’avant la vie qui ne serait pas pris dans l’élément du ciel ou de la rue. Le monde semble s’y être retiré, une sorte de lieu neutre, un terrain d’expérience philosophique, un territoire vide où les objets ne coulent pas les uns sur les autres. Le monde ne se présente jamais comme une toile d’évidence tendue derrière Marina, comme un monde dans lequel elle baignerait et qui la bercerait. Cette toile ne se donne pas, elle se conquiert, le corps de Marina ne cesse d’être pris dans le contexte de la pauvreté d’un mur, d’une chambre blanche, comme si sa présence au monde n’allait pas d’elle-même.

Un corps apprend à mourir pendant qu’un autre apprend à vivre, à « marcher » tout seul, à sortir de sa chambre pour aller dans celles des autres : du père malade, de l’amoureux, de l’amie. C’est par le désir et la mort que le monde vient reprendre ses droits chez ce père et sa fille un peu trop autarcique à son goût. Le corps est ainsi d’un côté comme d’un autre rattrapé par ce qui l’épuise, lui qui ne tendait qu’à n’être que lieu, position dans la chambre, façon de se tenir là pour ne pas s’éprouver, parce que c’est éprouvant.
C’est peut-être dans cette mise en scène et ce propos très inhabituel sur le désir du monde que réside la force affirmative d’Attenberg : en ce qu’il ne prend pas pour acquis le fait de désirer ce monde-là ou d’avoir un quelconque rapport avec lui. Le film est d’abord celui d’une coupure, d’un autisme qui commence à se transpercer de la rumeur du monde. La douleur de Marina ne vient pas d’une distance infligée, mais d’une distance assumée et qui voit se fissurer ses dernières résistances : le mur et le surplomb, le balcon sur lequel s'offre le premier garçon, la terrasse d'où l'on regarde la ville industrielle, c’est le personnage qui les a installés. La chanson de Françoise Hardy raisonne ainsi d’une toute autre façon : non pas la tristesse de ne pas avoir un garçon avec qui se promener dans les rues de Paris, mais de ne pas avoir ne serait-ce que cette envie-là. Ne pas avoir envie que son désir commence à faire problème, à établir des distances entre soi et les objets du monde.
Il y aura bien un petit copain, un corps qui dans le silence de l’amour ne peut qu’éjecter toute parole qui le décollerait du premier degré de la jouissance, un corps qui demande à l’autre de se taire comme se taisent ces gorilles dans le documentaire de Sir Attenborough. Il y aura donc amour, mais comme on dirait qu’il y a de l’amour chez Kaurismaki : c’est d’un autisme triste à en pleurer, ce sont des corps qui reniflent l’altérité avec les mots des autres. Mais la comparaison s'arrête là, dans l'atonie générale des jeux et des décors partagés entre Attenberg et les films de Kaurismaki, car les personnages de ce dernier sont sincères dans leur bonne volonté et n'ont rien à opposer au monde, ils sont désireux de l'intégrer là où Marina érigerait encore et toujours des murs.

vendredi 23 septembre 2011

L'enfance retrouvée / Super 8 de J.J. Abrams

Merci à Guillaume
Le compteur d’une fonderie annonçant 784 jours depuis le dernier accident est remis à zéro, un jeune garçon assis sur une balançoire manie entre ses doigts un médaillon à l’intérieur duquel se trouve la photo d’un visage nous souriant depuis le passé : la mère de Joe est morte. Ces quelques plans nous présentent les signes d’une absence faite de discrets ajustements, comme une présence se retirant à pas feutrés. Dès les premières scènes de Super 8 on se sent immédiatement pris, non sans soulagement, dans les filets d’une histoire qui ne requerra de nous aucun cynisme, aucune ironie. C'est que le film impose rapidement son premier degré et le goût retrouvé d’une enfance de spectateur cherchant à chaque plan la promesse d’une histoire, d’une identification. S’il y a effet de distance, réflexivité, celles-ci resteront l’apanage du héros par rapport à ses aventures. Plus que d’être un film pour enfants, Super 8 est un film sur l’enfance comme rapport au monde et au cinéma.
Quel peut bien être le point commun entre la mort de la mère de notre héros et le déraillement d’un train qui fera advenir une série de phénomènes irrationnels ? Le lien est d’ordre causal : la disparition de la mère de Joe prépare et ouvre la voie à l’apparition du monstre. La ville est autant nostalgique de sa tranquillité que l’est Joe de la présence de sa mère dont il n’avait jamais envisagé d’en discuter l’éternité. Joe nous apparaît pour la première fois le jour de l’enterrement, solitaire sur sa balançoire, entouré de la blancheur d’un espace infini qui semble incarner l’accès de sa pensée à quelque chose de trop grand pour lui. Les invités, protégés par les cloisons de la maison, plaignent depuis la fenêtre l’enfant lesté du fardeau de l’absence.
L’éveil à la vie et au monde travaille à même les plans : la caméra ne cesse de se détourner du centre de l'action pour le recréer en face, en cadrant les visages de Joe et de ses amis. Le centre de l’attention devenant l’attention même : attention au désastre, au visage de l’amour, aux images de la mère, à la figure du monstre. Images du monde qui gagnent en étrangeté et en opacité à force d’être scrutées, tellement investies d’émotion par Joe qu’elles n’en deviennent jamais lisibles mais obligent toujours le héros à n’en apprendre que sur lui-même sans jamais résoudre la frémissante présence de l’altérité. Joe expérimente un monde de premières fois où il coïncide toujours avec le moment en ne cessant d’être pris dans les tentacules d’une compréhension émotionnelle, sans intermédiaire. Le visage se laisse affecter sans réserve ni zone d’ombre par la luminosité de l'écran, lumière qui ne cesse d’exister dans son opposition avec l’obscurité, à la manière de ces lampes torches omniprésentes, ces phares de voitures, ces images projetées sur l’écran. Ces faisceaux de lumière c
irconscrivent un espace de voyance, de clarté clandestine, symbole même de la curiosité inassouvie des enfants partant à la recherche de la vérité concernant les événements irrationnels qui touchent la ville, témoins privilégiés, choisis, de l’accident de train qui les inaugure. Cette quête, ils ne peuvent raisonnablement la laisser aux adultes quand les quelques habitants qui s’expriment viennent à en accuser les Soviétiques ou le voisin;. Les enfants y voient la promesse impossible à ignorer, même dans la peur, d'une aventure : ils ne réduisent jamais la hauteur de l’irrationnel mais travaille à l’atteindre.
Entre l’enfance lumineuse et la mesquinerie adulte se situe l’adolescence à laquelle Abrams concède quelques scènes qui sont autant de moyens de dépeindre une décennie : visages détournés du désastre par les tubes de la fin des années 70 et la récente émergence du Walkman. L’adolescence est présentée dans sa surdité et son autisme au monde, inattentive aux fracas de la catastrophe au profit d’un repli sur un monde d’affaires amoureuses et de soirées qui nous suggère la possibilité d’un teen movie qui se tramerait tout à côté et contre lequel Super 8 ne cesse de se démarquer, lui opposant le génie impétueux de l’enfance.

Dans ses entretiens, Truffaut constatait : « C’est très délicat, ce me semble, de faire mourir un enfant dans un film, on frôle l’abus de pouvoir du cinéma » à quoi répondait Hitchcock « Je suis d’accord, c’est une grave erreur ». Impossibilité cinématographique, tabou scénaristique qui dans le cinéma pour enfants possède sa fonction en exigeant du film qu’il travaille les devenirs d
e ses héros plutôt que leur survie. Le propos devient alors nettement plus essentiel parce qu’existentiel, il ne concernera pas la vie et la survie ponctuelle, mais l’émergence permanente d’une conscience ; un enfant ne meurt pas, il grandit. L’enjeu est ainsi déplacé par cette subtilité codifiée qui ne nous fait jamais redouter la mort des héros, invincibles parce qu’enfants, et qui s’incarne tout à fait dans ce sentiment d’impunité propice à l’aventure qu’intériorise le petit noyau d’amis. Lors d’une scène, la bande se trouve embarquée par l’armée et s’interroge sur son futur proche, Charles s’exclame « On ne nous tuera pas. Parce qu’on est des enfants », phrase qui peut être comprise comme « l’armée ne nous tuera pas », mais aussi « le cinéma non plus », et qui finit d’être interrompue sinon ridiculisée par le renversement du bus, comme une menace se profilant sur cette impossibilité.
C’est que deux acceptions de la mort intéressent et travaillent Super 8, parce qu’il ne se situe jamais au seul niveau de l’action pure mais assume toujours avec lui le niveau de la conscience. Le film ne parle pas tant de la peur la mort effective que de la mort comme engendrant une perte, une béance, et de la façon dont chacun s’arrange avec elle. L’absence, le deuil et les regrets hantent les personnages et en font êtres de ressentiment, des inconsolables. Le film de zombie filmé en super 8 sur lequel travaille le groupe d’amis, mise en scène de la petite mort dans la mise en scène de la grande mort, témoigne de cette première acception ludique, pur spectacle de mort auquel il faut trouver un scénario, prétexte pour engager la jolie Alice Dainard. Mort de cinéma avec laquelle on peut jouer, que l’on peut répéter, qui est affaire de maquillage, de jeu d’acteurs et qui consiste à mourir comme un figurant s’effondrerait. Le face-à-face terrifiant du monstre et de Joe nous présentera la mort enfin envisagée par le héros, qui à la blancheur enneigée d’un instant suspendu et vague où la douleur se fait paysage désolé (la première scène), oppose la noirceur claustrophobique et sans issue de la prise de conscience, cette fois-ci on ne joue plus. Par la menace de sa propre mort Joe ne se doute pas que c’est le deuil qu’il porte en lui qu’il s’apprête à résoudre. La seule phrase qu’il arrive à adresser au monstre finit de tracer une liaison, une amitié d’abord impossible qui ne fait qu’un de deux chagrins, celui du monstre et le sien : « Des choses arrivent, mais la vie continue ». Joe en reste stupéfié, non pas tant parce que le monstre l’épargne que parce qu’il ne pensait pas pouvoir parler pour lui-même en parlant pour la bête. De la même manière, le père de Joe s’en réfère à la même froideur objective des évènements du monde lorsqu’il pardonne au père d’Alice, indirectement responsable de la mort de sa femme, en évoquant le drame comme un simple « accident ».
Dans ce qui doit être la scène la plus bouleversante du film nous voyons le médaillon de la mère de Joe s’échapper de justesse de la poche de l’enfant pour aller intégrer la structure du vaisseau du monstre composé d’objets métalliques appartenant aux habitants. Dans la montée vers le ciel progressive et indifférenciée des objets se trouve le médaillon, objet parmi les objets qui finit de poursuivre visuellement l’idée d’un événement parmi les événements. Si Joe se résout à le lâcher c’est qu’il décharge le fétiche de ses connotations : le poids du deuil est tout transféré en lui-même, le monde est lavé de ses fantômes et de ses monstres ; Joe accepte la sérénité du souvenir. S’inaugure alors le règne du présent et des vivants sans pour autant que ne soit trahit la mémoire des chers disparus. Parents et enfants se retrouvent après la longue traversée d’un deuil, d’une culpabilité, d’un chagrin, d’un ressentiment avec lesquels chacun devait s’arranger tous les jours.
L’enfance comme rapport au monde, comme renouvellement de la perception, est le filtre par lequel le film ne cesse de percevoir ses situations et de construire ses solutions, il se double d’un abandon lucide et consenti à l’émotion, creusant une issue de moins en moins empruntée par le cinéma, et c’est toujours par cette émotion que les personnages, sinon les spectateurs, se rejoignent et communient. Dans sa réussite, Super 8 témoigne du fait avéré mais souvent oublié que les plus belles histoires ne sont jamais que celles de la conscience, là où vieillir pour elle consisterait à dire «j’ai grandi».

lundi 5 septembre 2011

Digérer / Les Bien-aimés de Christophe Honoré


""Maniérisme", c'est déjà ainsi que vous définissiez dans La rampe le troisième état de l'image : quand il n'y a plus rien à voir derrière, quand il n'y a plus grand chose à voir dessus ni dedans, mais quand l'image glisse toujours sur une image préexistante, présupposée, quand le fond de l'image est toujours déjà une image, à l'infini, et que c'est cela qu'il faut voir.
C'est le stade où l'art n'embellit plus ni ne spiritualise la Nature, mais rivalise avec elle : c'est une perte de monde, c'est le monde lui-même qui s'est mis à faire "du" cinéma, un cinéma quelconque, et que, comme vous dites ici : "il n'arrive plus rien aux humains, c'est à l'image que tout arrive. On pourrait dire aussi que le couple Nature-corps, ou Paysage-homme, a fait place au couple Ville-cerveau : l'écran n'est plus une porte-fenêtre (derrière laquelle...), ni un cadre-plan (dans lequel...) mais une table d'information sur laquelle glissent les images comme des "données".
Lettre à Serge Daney : Optimisme, Pessimisme et Voyage - Gilles Deleuze

Depuis trois films (
Non ma fille tu n'iras pas danser, Homme au bain, Les Bien-aimés) Christophe Honoré persiste à ne nous laisser en bouche que des images, des scènes et des histoires qui s'effondrent, s'émiettent dès lors qu'on les convoque : repenser à une seule scène d'un de ces trois films est tout simplement impossible tant il nous apparaît difficile de mémoriser des scènes, des actions qui s'avancent orphelines de toute histoire, qui jamais ne peuvent se rapporter à leurs personnages mais toujours à leur réalisateur. Il reste qu'il est tout à fait justifié d'avoir ou de penser que Christophe Honoré puisse incarner une quelconque relève, porter sur ses épaules la responsabilité d'un certain cinéma. Nous continuons à aller voir ses films parce qu'une envie parle assez fort en nous pour que nous nous fions à une affiche, à un casting et à un réalisateur ayant réalisé un film irréprochable (Dans Paris), nous avons raison d'aller chercher ce que nous y attendons: nous cherchons à actualiser ce rapport au monde propre au cinéma de la Nouvelle vague, que nous ne pouvons raisonnablement ignorer tant il semble regarder inlassablement nos propres vies, tant ce cinéma nous a créé le besoin de ce qu'il nous apporte, tant il innerve notre rapport au monde, à la ville, à l'amour, à la famille. Si tant est que nous tenons à ce regard-là (on peut le haïr), nous avons donc le droit d'espérer quelque chose d'un film de Christophe Honoré, d'y aller en bougonnant mais avec l'espoir d'un réenchantement au coeur.
C'est par le poids de ces attentes que le cinéma d'Honoré se distord sous nos yeux et que nous nous retrouvons à chercher ce qui n'y est plus, oubliant de ne juger le film que par rapport à lui-même, oubliant que le cinéma d'Honoré, en dehors de la façon dont on a l'habitude d'en entendre parler, n'a en fait plus rien à voir avec ce cinéma-là si ce n'est dans des références trop systématiques et qui ne travaillent jamais la matière profonde de l'héritage. Il est très amusant de voir Louis Garrel se coiffer comme Jean-Pierre Léaud, mais n'y a-t-il pas dans ces clins d'oeil et ces bons mots qui parcourent les Bien-aimés, quelque chose comme les trucs et astuces venus tout droit d'un vide et ne prenant appui sur rien ? Dans le cinéma de la Nouvelle Vague cette malice décollait le cinéma français de ses tics, le rendant conscient de ses manies en lui permettant de se penser à partir d'un
autrement, mais ce qui insistait ce n'était pas ça, c'était d'abord, et disons le simplement, la vie et la conquête d'un corps perçu à même la toile du monde, c'était le monde qui était retrouvé. Chez Honoré, ces trucs ne sont jamais visés que pour eux-mêmes, davantage attendus par le réalisateur que par la salle qui au fond demande imperturbablement qu'on lui raconte son histoire, et qui attend son histoire, même après 2h15 de film. A même la ville c'est l'opacité sans issue du studio qui s'étend jusqu'au personnage: rien de résonne au-delà du champ, comme la limite idiote d'un ciel de toile peinte.

La trame du film et de son intrigue ne cesse de se heurter à une mécanique qui travaille tout à côté d'elle et qui serait une mécanique du caprice, de la fantaisie, du coup de tête, court-circuitant une histoire qui creuse laborieusement son atmosphère, son rapport romanesque au monde, dans les visages, les objets, la lumière, la ville. D'un côté donc, se tient la lente digestion des références, de cette majorité du film qui refuse de se voir avalée par la fiction et qui ne cesse d'affleurer au ras du réel : mythologie des acteurs, clins d'oeil, bons mots, vécu du réalisateur, décollant le spectateur de sa croyance. Tout une mécanique de la connivence, qui ne peut s'avancer qu'au détriment de l'émergence du spectateur travaillant à sa candeur, à ce qu'on pourrait appeler un effet phi narratif : la sensation intellectuelle, émotionnelle, d'un mouvement, d'une narration, du fait qu'il y a bien histoire qui devient impossible dès lors que l'horizontalité du récit se voit hachée par la verticalité du caprice et de répliques tyranniques telles que "c'est une bonne idée les langoustines".
Nous sentons toujours palpiter au fond des films de Christophe Honoré la possibilité d'un bouleversement qui n'arrive jamais. Ce serait un film un peu moins fringant, un peu plus austère, un peu moins attaché à peaufiner sa cocasserie pour travailler à étirer ses séquences, à les dilater afin de permettre au film de faire surgir une idée du temps en son acception phénoménologique. Car le problème d'Honoré avant d'être un problème de style est celui beaucoup plus fondamental, un problème de base, du temps. Par aucun travail de la mise en scène, du montage ou du dialogue Honoré ne travaille à creuser la différence entre le temps du film et le temps de l'histoire si bien que l'une et l'autre sont identiques. Par on ne sait quel ratage ses ellipses ne portent que facticement en elle le défilement des années et le vertige relationnel qu'il implique, si bien que le spectateur ne prend jamais la charge de l'ellipse: il prend la contiguïté de séquences se passant à des époques différentes pour une contiguïté chronologique. Les scènes où personnages du passé et du présent se rencontrent ne sont là que pour attester de cette parfaite homogénéité du temps, petit artifice malin mais à la portée dramatique inutile. Ces personnages ne sont jamais engourdis par le temps (ou alors uniquement vers la fin entre Deneuve et Garrell, la scène se charge de profondeur en se chargeant de temps) le film ne travaille jamais à les placer un peu à côté de leurs actes, à côté de leurs vies ou auprès de leurs désirs, tout en ne parlant jamais que de ça. Dans un monde où rien n'est frustré (la façon dont les personnages sont obsédés par d'autres est trop factice, trop risible pour être prise en compte) il devient logique que l'on abolisse le temps puisqu'il n'y a rien à conquérir et tout à avoir (les chaussures, l'ex mari et le mari, l'homosexuel qui se refuse aussi vite qu'il se donne, l'enfant de l'homosexuel). Le temps est nécessairement inaugurer par ce moment où le personnage existe assez pour faire venir le temps se ramasser autour de lui : passé et futur s'agencent autour de lui, pour lui. Or dans les Bien-aimés il faudrait peut-être faire s'accumuler la somme des traits de tous les personnages pour pouvoir en créer un qui puisse tenir debout.
Le temps des
Bien-aimés est un temps du caprice, où son poids et son façonnage (compris en deux sens : ni Honoré ni ses personnages ne le façonnent) seraient abolis: pas de distance ni de temps entre deux villes ni entre deux âges, ni entre moi et mon désir. En témoigne cette abolition des distances, cette façon qu'ont les personnages d'être toujours immédiatement ailleurs, cette façon de résoudre le problème de la jeune Véra de quatorze ans en passant à une scène où nous la retrouvons trentenaire (personne ne se posant la question du temps écoulé entre les deux moments, tout le monde ravi de voir Chiara Mastroianni apparaître à l'écran), le problème de l'adultère à Prague en passant dans la scène suivante à la vie avec le nouveau mari à Paris. Paris, Prague, New-York, Montréal, Reims finissent d'être le théâtre global d'un film construit sur une trame temporelle globale et linéaire, un temps qui serait "le temps d'une chanson", ce temps plastique qui ne fait rien arriver, qui avance sans vieillir, sans prendre en charge la fatigue de toute chose qui avance.
Honoré pratique un cinéma qui pense pouvoir faire exister magiquement sur l'écran ce qu'il nomme ou ce qu'il fait chanter à ses marionnettes : envie, désir, amour, tristesse, sans s'embarrasser à en justifier l'apparition, suscitant l'inconfortable sentiment d'une imprévisibilité qui sonne creux. Ce n'est pas la légèreté dont témoignent les personnages dans leurs actions qui est en elle-même discutable mais le fait qu'elle est distribuée de manière indifférenciée à tous les personnages, n'étant alors pas la légèreté d'un rapport au monde leur appartenant en propre mais l'absence d'une puissance d'action qui leur serait propre et qui se distinguerait de celle du réalisateur déclinant ses avatars. Christophe Honoré a de plus en plus cette volonté là d'accorder la primauté à son idée du cinéma, à ses références, à une façon de "sonner bien", d'entrer dans un rapport aux choses toujours d'abord arbitré par le style, le style entrant dans un rapport intéressé aux situations (où m'exprimerais-je le mieux?), d'agencer des scènes de famille dans son obsession toute salingerienne mais sans jamais les faire partir d'une réelle motivation qui partirait du monde et qui donnerait à l'ensemble une sérieuse raison d'exister. Tout dans le film est affaire de coquetteries qui n'assurerait même pas le minimum pour se les permettre: on ne peut même pas appeler ça le style d'un réalisateur puisqu'il ne fait jamais signe que vers lui-même, parure d'un corps qui n'existe pas, histoire motivée par une image qui produit d'autres images ne renvoyant indéfiniment qu'à des images. On y palpe cette impatience ambitieuse qui pense par bouffées de scènes comme il nous arrive de nous dire qu'une scène serait bonne : Honoré travaille à monter des mondes qui ne dépassent pas le temps d'une scène, autiste à l'idée d'ensemble et d' unité synergique qui consiste à produire un effet plus grand que la somme des effets escomptés: la somme qui ferait cinéma.
Il y avait dans Dans Paris précisément le contraire, la restriction à une ville, à une seule journée, une malice qui ne cessait d'être amarrée à ce territoire de gravité (incarné par Duris cloîtré à la maison pendant que Garrell ne se déplaçait que par rapport à son frère) dans un Paris récréatif et bouleversant de quotidienneté, soudainement nous étions persuadés que la ville avait toujours appartenu à Salinger, un hors-champ de gravité nous était sans cesse assuré. On n'est en droit de se demander alors ce que peut être la gravité. Elle est, nous semble-t-il, ce qui fait qu'un film est d'abord un rapport au monde avant que d'être du cinéma, condition même pour qu'il fasse cinéma. Or Christophe Honoré semble ne posséder qu'un rapport au cinéma et s'être exempté de rapport au monde, ne semblant rendre des comptes qu'à ce premier, se condamnant ainsi à la folie douce d'une machine fonctionnant de sa propre cohérence interne, oubliant le territoire où elle prend place : à l'instar de ces personnages de cartoons qui, n'étant pas conscients d'avoir dépassé le bord du précipice, poursuivent leur course.

lundi 8 août 2011

Rashōmon / L'évaporation de l'homme



Rashōmon comme L’évaporation d’un homme travaillent les rapports infidèles d’une vérité à ses récits, soit le gouffre doucement paradoxal entre nos désirs de vérité, confondue avec les faits, et la réalité glissante des choses et des gens, celle que nos propres yeux décident de figer à force d’avoir vainement attendu que d’elle-même elle se fige. Au viol d’une femme dans Rashōmon fait écho la disparition d’un homme dans L’évaporation ; les récits prennent la peine de se formuler autour d’événements dont la matérialité n’est pas objet d’équivoque : d’eux l’on peut dire qu’ils ont – ou non – eu lieu. Mais ni Kurosawa ni Imamura ne retiennent ce biais frontal de ce qui s’est ou non passé pour faire vibrer la corde du relatif, même si ce qu’il leur importe de faire, dans l’exploration des témoignages et des circonstances, vise à une ampleur comparable : jusqu’à quel degré les nuances peuvent-elles nuancer et les divergences diverger avant d’atteindre le point de non-retour d’une défiguration de l’événement ? Le problème est celui de la vérité en son sens quasi géographique : où peut-on s’arrêter, se stabiliser, non pas là-bas, dans les faits incertains d’un passé qui n’apparaît de toute façon plus que par persistance rétinienne, mais ici et maintenant, dans le récit (pour Rashōmon), dans le documentaire d’enquête (pour L’évaporation) ?

Les variations des récits autour d’un même crime doivent chez Kurosawa s’incarner dans différents types (le bandit, le samouraï, le bûcheron) dont découleront les différents récits (vantard, fier, ridicule) dans une incohérence bien orchestrée qui tend énergiquement le doigt vers ses motivations psychologiques, vers des œillères qui ancrent les hommes dans la caricature de ce qu’ils sont sans d’ailleurs nous avoir donné l’occasion d’un détour par ce qu’ils sont. La valse des récits éclaircit finalement la vérité par une addition des mensonges et des omissions qui laisse apparaître une sorte de juste milieu autour duquel gravitaient toutes les exagérations : ce qui avait été perdu de vue n’était pas caché bien loin et le moment du film a été celui de cette redécouverte, mais d’une redécouverte bien éphémère puisqu’elle est ensuite simultanément recouverte par l’immoral vol fait à un nourrisson et par la fin du film. Les solutions et leur vérité n’ont pas le temps de briller, elles sont immédiatement recouvertes, replongées dans la boue pluvieuse ; il n’y a pas d’évolution, il n’y a que du passage, un passage rancunier qui accumule sous nos pieds le terreau stérile d’histoires qui n’ont jamais pu s’envoler. Tous ces efforts pour démêler et juxtaposer les nœuds des pénibles contradictions narratives des personnages sont bien ridicules, et notre interrogation quant au lieu où s’arrêter est bien vaine,  si une seconde immobilisation, plus irrémédiable celle-là, nous poursuit. Le caillou qui roulait, satisfait par ses manœuvres raffinées pour se ralentir lui-même, découvre quelques mètres plus bas la pierre broyeuse qui l’aurait de toute façon anéanti. 

La question de la défiguration d’un événement que l’on avait supposé intègre avant le récit de ses pourtours n’entraîne pas Imamura dans la même direction : là où Kurosawa traquait convulsivement le destin de toute vérité, Imamura galope avec souplesse vers son devenir. Ses acrobaties s’installent sur des frontières qu’il ne s’agit pas de franchir mais avec lesquelles il y a à flirter : c’est par la modification (de la vérité d’un fait, de la réalité d’une scène, de la crédibilité d’un mensonge) qu’il met en mouvement une trame qui a davantage à nous dire que les accumulations d’impartialités ou que les illusions d’un caillou. Ce que demande ce mouvement c’est de se perpétuer : non que l’on s’arrête d’un côté ou de l’autre de la frontière mais que l’on garde les pieds écartés, éparpillés, disponibles à des pas qui n’annulent pas les précédents ni ne déterminent les suivants. Imamura a beau intervenir lui-même dans son film, exhiber les artifices de la fiction et leurs mesquineries, enlever les décors en plein milieu d’une scène, la dynamique qu’il a lancée est trop forte : quoiqu’il dise, nous ne pouvons plus le croire, c'est-à-dire que nous ne pouvons plus nous reposer sur telle ou telle stabilité. Il réveille en nous une rare attention qui ne se contente pas des décisions capricieuses d'un réalisateur, il nous libère du carcan assourdissant d'un jeu où nous n'avions décidé d'aucune règle. Rien ne mérite que nous n'ouvrions pas les yeux et c'est pourtant celui qui aurait eu le pouvoir de les maintenir clos qui achève la torpeur. L’enjeu de la disparition d’un homme, dont la photo avait ponctué le film comme une présence fantomatique qui aurait dû nous alerter, se love dans l’enjeu plus grand qu’est le problème d’Imamura, son idée, son sujet. Là où Kurosawa déploie ses emboîtement un peu exigus en une lourdeur trop didactique, Imamura a la force de ne pas se laisser enfermer par ses structures cycliques mais de bondir de l'une à l'autre sans oublier l'intérêt de leurs mouvements.